Lo ético político
en la obra de Cildo Meireles.
En otro sentido
podría situarse el “Desvio para o vermelho” de Cildo Meireles. Es inevitable
referirse al Manifiesto Antropófago
de Oswald de Andrade como fuente esta posición. En esta instalación Meireles
devora a Matisse. La referencia inmediata es “L’Atelier rouge” del artista
francés. Meireles construye un espacio habitacional a partir de objetos de
color rojo. Todo, excepto las paredes son de este color. Al final de la
habitación, una gran mancha que parece de una pequeña botella tirada en el
piso, conduce a un espacio oscuro en donde un lavamanos deja correr un líquido
rojo.
“Desvio para o
vermelho” retoma dos posiciones del arte brasilero, presentes desde la Semana del 22. Por un lado,
la reflexión sobre una identidad nacional que no cae en el nacionalismo ni en
el chauvinismo. El segundo aspecto es la reflexión estética o artística,
presente desde los trabajos de Tarsila do Amaral y Volpi, en el Concretismo y
en el Neoconcretismo. Las dos exploraciones, desarrolladas paralelamente por
cada uno de los autores, se acompañan de tal manera que implican posturas
éticas, políticas y artísticas, amalgamadas en un “valor de resistencia”. Al
respecto, Lisette Lagnado propone:
Many critics have explored the resistance value of
this work that, in the 1970s, was situated as “an experimental work of
avant-garde art”. This expression already bore, implicitly, the mark of the
military dictatorships that not only took over Brazil
but also spread over several countries in Latin America .
The powerful metaphors created by the artist throughout thirty-year trajectory
had as their backdrop the search for an identifying conscience[1].
La idea de desvío
puede tener diferentes acepciones. En primer lugar implicaría una subversión,
en el sentido estricto del término. Sería entonces una posibilidad de dar una
dirección nueva o diferente a través del color rojo, es decir que desviar
(diferente que variar) implicaría otra mirada, no sólo en el sentido cromático,
como tema o ejercicio específicamente artístico, sino también como posibilidad
de una nueva situación o nueva percepción. Al respecto,
Lagnado anota: “In Desvio para o vermelho,
the political metaphor of armed violence was a possible approach because of the
appealing chromatic impression instituted by the artist himself. Color takes
over the gaze and turns into symbol, noticeably related to the revolutionary
desire”[2].
Este “deseo revolucionario” estaría generado desde el arte, a partir de la
cita a Matisse como ícono cultural europeo, que es retomado, reinterpretado y
resignificado. Este proceso implicaría la absorción crítica del referente y la
“desviación” de su discurso, en un nuevo entorno y contexto: el del Brasil de
los años 60s (fecha de la primera exhibición de la obra) y de los años 90s (la
exhibición en la Bienal ).
Además se convierte en un ejemplo perfecto del devenir antropófagico del arte
brasilero, incluso, en el proceso de las diferentes exposiciones, en una
relación autofágica (el trabajo se devoraría a sí mismo, se citaría a sí mismo
en su devenir).
Parte importante
es la relación con el cuerpo en relación con el espacio. Como lo propone
Lisette Lagnado,
The space is occupied by objects, bodies which bear
this redness, a quality associated to the excitement of the skin, the body’s
largest organ, an elliptical figure in Desvio’s
entire spatiality. A mobility of the public throughout the room is presupposed,
a gradual trajectory that builds a field of experience which is particular to
each individual, where a plurality of the senses is activated. Cildo plays whit
an illusion of depth: the more we penetrate the space of Desvio, the more our body seeks guidance, storing memories of
coexistence in the color.[3]
El Desvio de Meireles se puede convertir
entonces en un artefacto que cataliza sensaciones, emociones y pensamientos, a
través de la interacción del cuerpo del espectador, alterando la percepción. El
recorrer el espacio es una experiencia física e individual. Y es el individuo
el que es señalado y se pone en cuestión. Alcanzamos entonces una dimensión
ética y política, la del ser humano en sí mismo, como agente, como persona,
como ciudadano, desprovisto del colectivo y unido a él por el hecho del suceso.
Así, la instalación de Cildo Meireles no es un mero ejercicio espacial o
artístico.
Arte conceptual
latinoamericano y resistencia.
La idea de
resistencia y del arte conceptual fue fuertemente criticada por Marta Traba.
Sin embargo, al paso de los años, sus argumentos parecen haber perdido la
fuerza y la vigencia que seguramente tuvieron en su momento. Como
Traba zealously denounced conceptual practices as
“imported fads” whose emergente revealed the degree to which a sector of our
artists had “surrendered” to North American cultural imperialism. The end of the Cold War era, together with the
perspective of the last three decades, requires that we also bring such
passionate claims for continental autonomy under critical scrutiny.[4]
Me atrevería a
proponer que hay dos “malentendidos” en la proposición de Traba. El primer
malentendido es que aparentemente no comprendió las posibilidades
revolucionarias, tanto artísticas como éticas y políticas, del arte conceptual,
sobre todo en América latina. Prueba de ello es su poca atención al arte
brasilero de su época, sobre todo a procesos como los de Hélio Oiticica y Lygia
Clark, que lograron con su trabajo no sólo obras determinantes desde el punto
estético artístico, sino además propuestas que integraban lo artístico a lo
político y social, a través de un trasfondo ético. Algo similar sucede con las
obra de Luís Camnitzer y de Cildo Meireles.
El segundo
malentendido es la pretensión de un arte autónomo latinoamericano, en una
búsqueda por una identidad general y diferente, que responda a un ethos
latinoamericano que aglutine las múltiples diferencias (Macondos, realismos
mágicos, surrealismos y muralismos sobre la mesa). Y si bien se puede decir que
las experiencias vitales, las cosmovisiones, las eticidades nos separan de
aquellos y nos unen a nosotros, lo mismo se puede decir desde el otro lado. En
un mundo globalizado y mundializado (valga la redundancia) ¿cómo se puede
hablar desde esferas culturales determinadas por lo geográfico?
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