miércoles, 18 de septiembre de 2013

ETICA Y POLITICA EN EL TRABAJO DE LUIS CAMNITZER Y CILDO MEIRELES. (SEGUNDA PARTE)

Lo ético político en la obra de Cildo Meireles.

En otro sentido podría situarse el “Desvio para o vermelho” de Cildo Meireles. Es inevitable referirse al Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade como fuente esta posición. En esta instalación Meireles devora a Matisse. La referencia inmediata es “L’Atelier rouge” del artista francés. Meireles construye un espacio habitacional a partir de objetos de color rojo. Todo, excepto las paredes son de este color. Al final de la habitación, una gran mancha que parece de una pequeña botella tirada en el piso, conduce a un espacio oscuro en donde un lavamanos deja correr un líquido rojo.

“Desvio para o vermelho” retoma dos posiciones del arte brasilero, presentes desde la Semana del 22. Por un lado, la reflexión sobre una identidad nacional que no cae en el nacionalismo ni en el chauvinismo. El segundo aspecto es la reflexión estética o artística, presente desde los trabajos de Tarsila do Amaral y Volpi, en el Concretismo y en el Neoconcretismo. Las dos exploraciones, desarrolladas paralelamente por cada uno de los autores, se acompañan de tal manera que implican posturas éticas, políticas y artísticas, amalgamadas en un “valor de resistencia”. Al respecto, Lisette Lagnado propone:

Many critics have explored the resistance value of this work that, in the 1970s, was situated as “an experimental work of avant-garde art”. This expression already bore, implicitly, the mark of the military dictatorships that not only took over Brazil but also spread over several countries in Latin America. The powerful metaphors created by the artist throughout thirty-year trajectory had as their backdrop the search for an identifying conscience[1].

La idea de desvío puede tener diferentes acepciones. En primer lugar implicaría una subversión, en el sentido estricto del término. Sería entonces una posibilidad de dar una dirección nueva o diferente a través del color rojo, es decir que desviar (diferente que variar) implicaría otra mirada, no sólo en el sentido cromático, como tema o ejercicio específicamente artístico, sino también como posibilidad de una nueva situación o nueva percepción. Al respecto, Lagnado anota: “In Desvio para o vermelho, the political metaphor of armed violence was a possible approach because of the appealing chromatic impression instituted by the artist himself. Color takes over the gaze and turns into symbol, noticeably related to the revolutionary desire”[2]. Este “deseo revolucionario” estaría generado desde el arte, a partir de la cita a Matisse como ícono cultural europeo, que es retomado, reinterpretado y resignificado. Este proceso implicaría la absorción crítica del referente y la “desviación” de su discurso, en un nuevo entorno y contexto: el del Brasil de los años 60s (fecha de la primera exhibición de la obra) y de los años 90s (la exhibición en la Bienal). Además se convierte en un ejemplo perfecto del devenir antropófagico del arte brasilero, incluso, en el proceso de las diferentes exposiciones, en una relación autofágica (el trabajo se devoraría a sí mismo, se citaría a sí mismo en su devenir).

Parte importante es la relación con el cuerpo en relación con el espacio. Como lo propone Lisette Lagnado,

The space is occupied by objects, bodies which bear this redness, a quality associated to the excitement of the skin, the body’s largest organ, an elliptical figure in Desvio’s entire spatiality. A mobility of the public throughout the room is presupposed, a gradual trajectory that builds a field of experience which is particular to each individual, where a plurality of the senses is activated. Cildo plays whit an illusion of depth: the more we penetrate the space of Desvio, the more our body seeks guidance, storing memories of coexistence in the color.[3]

El Desvio de Meireles se puede convertir entonces en un artefacto que cataliza sensaciones, emociones y pensamientos, a través de la interacción del cuerpo del espectador, alterando la percepción. El recorrer el espacio es una experiencia física e individual. Y es el individuo el que es señalado y se pone en cuestión. Alcanzamos entonces una dimensión ética y política, la del ser humano en sí mismo, como agente, como persona, como ciudadano, desprovisto del colectivo y unido a él por el hecho del suceso. Así, la instalación de Cildo Meireles no es un mero ejercicio espacial o artístico.


Arte conceptual latinoamericano y resistencia.

La idea de resistencia y del arte conceptual fue fuertemente criticada por Marta Traba. Sin embargo, al paso de los años, sus argumentos parecen haber perdido la fuerza y la vigencia que seguramente tuvieron en su momento. Como escribe Mari Carmen Ramírez,

Traba zealously denounced conceptual practices as “imported fads” whose emergente revealed the degree to which a sector of our artists had “surrendered” to North American cultural imperialism. The end  of the Cold War era, together with the perspective of the last three decades, requires that we also bring such passionate claims for continental autonomy under critical scrutiny.[4]

Me atrevería a proponer que hay dos “malentendidos” en la proposición de Traba. El primer malentendido es que aparentemente no comprendió las posibilidades revolucionarias, tanto artísticas como éticas y políticas, del arte conceptual, sobre todo en América latina. Prueba de ello es su poca atención al arte brasilero de su época, sobre todo a procesos como los de Hélio Oiticica y Lygia Clark, que lograron con su trabajo no sólo obras determinantes desde el punto estético artístico, sino además propuestas que integraban lo artístico a lo político y social, a través de un trasfondo ético. Algo similar sucede con las obra de Luís Camnitzer y de Cildo Meireles.

El segundo malentendido es la pretensión de un arte autónomo latinoamericano, en una búsqueda por una identidad general y diferente, que responda a un ethos latinoamericano que aglutine las múltiples diferencias (Macondos, realismos mágicos, surrealismos y muralismos sobre la mesa). Y si bien se puede decir que las experiencias vitales, las cosmovisiones, las eticidades nos separan de aquellos y nos unen a nosotros, lo mismo se puede decir desde el otro lado. En un mundo globalizado y mundializado (valga la redundancia) ¿cómo se puede hablar desde esferas culturales determinadas por lo geográfico?



[1] Lisette Lagnado. XXIV Bienal de Sao Paulo. Núcleo Histórico: Antropofagia e historias de canibalismo. P. 402.
[2] Idem. p. 403.
[3] Idem. p. 403.
[4] Mari Carmen Ramírez. Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980, p. 54.

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