CARLOS
FERNANDO QUINTERO VALENCIA
Lo
ético y político puede sonar a lugar común, a todo aquello que siempre se dice,
a la referencia obligada sobre todo cuando de las artes de América latina se
habla. Y es indudable que existe una relación sustancial y directa del arte con
lo ético y lo político, no sólo en el continente, sino del arte en general.
Entonces ¿por qué enfatizar en esta relación en las artes del continente? Y ¿Existe
una relación ética política diferente, esencialmente latinoamericana? O, por el
contrario, ¿encontraremos circunstancias artísticas similares en otros
entornos? Estas preguntas me saltan en la cabeza al ponerme frente a los
trabajos de Luís Camnitzer y Cildo Meireles, dos artistas vinculados al arte
conceptual. Y la duda se reafirma al preguntarme ¿por qué ver a estos artistas
desde el punto de vista ético y político y no, como sucede con otros artistas
de Europa y Estados Unidos, desde un punto de vista estético artístico?
Antes
de comenzar con un análisis de las obras de estos artistas, quisiera comenzar
con un acercamiento a lo ético. Como plantea Thomas Abraham en la introducción
de Batallas éticas, la ética está de
moda[1].
Vivimos un momento en que se habla de ética en las diferentes actividades
humanas, desde lo mundano del jet-set internacional, pasando por los deportes,
hasta las altas esferas del pensamiento humano, incluidas las ciencias y la
filosofía. Sin embargo, este interés por la ética puede ser entendida o
aplicada según los intereses de cada grupo humano, de cada ideología o
tendencia política o económica, en un juego que como plantea Richard Rorty, nos
llevaría al campo de una “ética relativa”[2]
(o más bien relativizada) y que se opondría a una “ética universal”[3].
En
cuanto a lo político también tenemos diferentes acepciones. Podríamos ir desde
una concepción “platónica” en donde cada acto ciudadano (levantarse de la cama
todas las mañanas sería uno de ellos) puede ser considerado como tal, hasta el
activismo (marchas, protestas, plantones, etc) o la beligerancia (guerrillas o
terrorismo).
Con
lo anterior tenemos una amplia gama de posibilidades para plantear una discusión
sobre lo ético y lo político. Es más, casi podemos decir que, de una manera o
de otra, todo en lo humano es ético y político. Así que, en relación con las
artes latinoamericanas y en los casos de Luís Camnitzer y Cildo Meireles, me
parece mejor hablar desde el concepto de resistencia como acto o actitud de
oposición a lo que consideramos injusto, al totalitarismo, incluso al
dogmatismo. Creo que es desde este punto de vista donde debemos mirar los
procesos de estos artistas. Es imposible abordar en su totalidad las obras de
estos autores así que haré referencia a dos específicas, en presentaciones
puntuales: Del primero tomaré “From the Uruguayan Torture” (“De la tortura
uruguaya”) presentada en la
Biblioteca Luis Angel Arango en Bogotá, para la exposición Ante América (1992); del segundo me
referiré a “Desvio para o vermelho” presentada en la 24 Bienal de arte de Sao
Paulo (1998).
Ética
y política en la obra de Luís Camnitzer.
Al
entrar a la sala de exposición cada espectador debía acostumbrar su mirada a
las precarias condiciones de luz. Unos pocos focos de luz de tungsteno y poca
potencia colgaban de unos cables negros, relativamente cerca de los muros. Este
tipo de artefactos no me eran desconocidos: Los había visto antes en las casas
viejas de los barrios pobres de mi ciudad o en las construcciones subnormales.
A medida que los ojos se acostumbran a la tenue luz amarilla se alcanzaban a
percibir en los muros vestigios de cuerpos (una gota de sangre en la punta de
una aguja, un par de dientes dispuestos de igual manera, unos pocos cabellos,
un ojo que parecía mirar desde el interior del muro y una fotografía sepia en
donde se alcanza a ver el rostro de un hombre) e instrumentos de tortura (un
fragmento de cables eléctricos y un pedazo de tela retorcido).
Los
referentes son inmediatos. Así como el título: “De la tortura uruguaya”. Y sin
embargo los elementos salen de su entorno y contexto directo por vía de una
memoria colectiva y compartida. Como dice Gabriel Peluffo en el catálogo de Ante América, “los objetos son, también,
meros indicadores de una situación cuyos vínculos son elucidados en forma
presuntiva por el espectador”[4].
Como espectadores construimos la pieza a través de nuestra memoria, tanto
documental como vital. Documental por el hecho de conocer, así sea desde
nuestra cómoda distancia mediática, los sucesos dramáticos y trágicos de las
dictaduras suramericanas del último siglo. Vital, porque los elementos hacen
parte de nuestra corporeidad y del entorno inmediato.
El
uso del referente hace necesaria la idea de un arte conceptual en la obra de
Camnitzer, no sólo como estrategia artístico, sino además política. El
referente funcionaría de manera simbólica al convertirse en indicio de lo
irrepresentable. En un régimen totalitario es casi imposible presentar cierto
tipo de imágenes. Implican un doble riesgo: el de la muerte física del autor y
el de la muerte por falta de circulación de las obras. Como plantea Peluffo,
“la dictadura uruguaya de los años setenta generó, a su vez, una forma de conocimiento
y de semiosis social asentada en una lógica de lo innombrable, lo cual obligó a
una operación retórica en la que ciertos referentes pasaron a ocupar el lugar
de lo referido-prohibido”[5].
También,
en “De la tortura uruguaya” Camnitzer usa el referente como posibilidad de
salir de lo panfletario para ubicarse en un contexto más abierto. Este recurso
implica una posible postura ética, que se podría resumir en el hecho de que
permite una “interpretación libre” o “abierta” de la obra por parte del espectador.
Se distanciaría así de la estrategia de la propaganda[6],
que implica una manipulación del mensaje, en muchos de los casos a través de la
exhibición directa del fenómeno o del acto violento, en escenas que conmueven[7].
Camnitzer
no sólo valora la participación del espectador para “completar la obra de arte”[8]
desde el punto de vista artístico, sino que posibilita una posible acción
política y social. Al respecto, Peluffo anota “que tales obras resumen la
preocupación de Camnitzer por diversificar las opciones interpretativas del
espectador, renunciando al poder de manipulación directa del discurso, por
parte del artista”[9].
Sin
embargo, el artista hace consciente su poder de manipulación. Su
preocupación la resume en estos términos:
The question is not if we manipulate the viewer, but what do we want to achieve by
manipulating the viewer and what means do we employ to do so. I am using the
word manipulation on purpose. In common usage it has negative connotations and
we always avoid its use when we describe art processes. We prefer to use
euphemisms like “composition” and design”, and to deal whit decisions about
media, colors and size as if they were imbued whit divine purity[10].
El
mismo Camnitzer define su posición al decir “by speaking of manipulation we are
forced to acknowledge the presence of a public… The public is supposed to
relate to this dialogue only in a incidental way, through voyeurism”[11].
En su trabajo de
Bogotá, Luís Camnitzer va más allá de la denuncia de un
hecho específico. También toma distancia de contenidos ideológicos específicos
y de las militancias partidistas. Esto no negaría sus filiaciones políticas o
sus intereses personales. Lo que hace es trascenderlos. Lo que se muestra no es
la tortura que hizo el estado uruguayo a sus ciudadanos. Lo que se denuncia es
la tortura misma. No hay un individuo como tal representado. El vestigio
referenciado es el cuerpo humano y el cuerpo como vestigio somos todos. Tampoco
el instrumento de tortura responde a un programa ideológico específico, como
sería el caso del cepo usado por los gobernantes en la
Edad Mediala Inquisición. El
Hablando del
compromiso ético del artista, Luís Camnitzer nos plantea una situación paradójica,
para el caso de los artistas de América latina y del Tercer Mundo. “The
secret or explicit wish of most artists is to be able to live off their art
production. At the same time, a profit motive in art is seen as unethical. We want
it both ways, to be non-mercenary and pure and to be paid for our magic in a
mercenary and non-magical society”[12].
El artista latinoamericano se ve enfrentado a dos mundos, dos posiciones y a
dos ideologías contrarias y contradictorias. Por un lado a una militancia
cercana a las izquierdas, a los movimientos sociales populares, a una pureza
idílica y onírica, mezcla de sueño tropical y paraíso febril. De otro lado se
enfrenta a la inevitable comercialización de su trabajo o a la menos impura
venta de servicios (el ser profesor de artes es una de ellas), a la
especulación capitalista y a la circulación de obras por fuera de los espacios y
los públicos desde los cuáles surgieron, bien sea porque son su “ambiente
natural” o porque los motivaron temáticamente.[13]
No sé si la
estrategia de Camnitzer sea la mejor para resolver la paradoja. Su posición
como artista latinoamericano inmigrante, radicado en New York, con su Taller de
verano en el norte de Italia y con las constantes referencias a una realidad
tan cercana como distante, tan visible como oculta, podría constituirse en un
modelo que él mismo critica cuando plantea: “By placing the ethical commitment
solely on content, we may feel better, but fail to address the issue”[14].
BIBLIOGRAFÍA.
ABRAHAM,
Thomas; BADIOU, Alain; RORTY, Richard. Batallas éticas. Buenos Aires: Nueva
Visión, 1995.
CAMNITZER, Luís.
The Idea of the moral imperative in
Contemporary art
CHOMSKY, Noam. Actos de agresión. Barcelona: Crítica,
2000.
DUCHAMP, Marcel. The creative act.
GARCÍA CANCLINI, Néstor. La producción simbólica. México: Siglo XXI Editores,
MOSQUERA, Gerardo; PONCE DE LEON,
Carolina; WEISS, Rachel (Curadores). Ante
América. Santafé de Bogotá: Banco de la Républica , Biblioteca
Luis Ángel Arango, 1992. PELUFFO, Gabriel. Luis
Camnitzer.
PEDROSA,
Adriano (editor). XXIV Bienal de Sao
Paulo. Núcleo Histórico: Antropofagia e historias de canibalismo. Sao
Paulo: Fundacion Bienal de Sao Paulo, 1998. LAGNADO, Lisette. Cildo Meireles – detour into interpretation.
RAMIREZ, Mari Carmen. Tactics for Thriving on Adversity:
Conceptualism in Latin America, 1960-1980.
TOLSTOI, León. ¿Qué hacer? Escritos
sobre liberación, no violencia y paz. Medellín, Colombia: Amigos de Tolstoi,
Centro Colombo Americano de Medellín, 2000.
[1] La ética vuelve
al centro de las preocupaciones de nuestra época. Se suceden los encuentros y
debates sobre ética y política, ética y democracia, ética y economía, bioética…
“Después de la idolatría de la
Historia y la
Revolución , el culto ético como nuevo avatar de la conciencia
mitológica” (citando a Lipovetsky) atraviesa las discusiones de fin de siglo.
Thomas Abraham, Alain Badiou y Richard Rorty. Batallas éticas. P. 19.
[2] En
uno de los ensayos de Batallas éticas,
Rorty analiza el uso del cuerpo de la mujer como objetivo militar en la guerra
de los Balcanes y como la violación sistemática de croatas era “bien vista” por
las autoridades serbias. De esta manera plantea que la ética relativa justifica
la violación o muerte del contrario en lugar de condenar la violación y el
asesinato en sí mismos.
[3] El
concepto de ética universal lo retomo de León Tolstoy, que desde la tradición
cristiana toman una cita de Mateo: “Entonces, todo lo que ustedes quisieran que
los demás les hagan, háganlo a ellos: ahí están la Ley y los Profetas. ¿Qué
hacer? Escritos sobre liberación, no violencia y paz. P. 35.
[4] Gabriel
Peluffo. Ante América. P. 31.
[5] Idem.
[6] Ver Noam
Chomsky, Actos de agresión, el
capítulo titulado El control de los medios de difusión: Los espectaculares
logros de la propaganda, ps. 7-41.
[7] Como
ejemplos de esto estaría la presentación pública de los guerrilleros muertos en
hileras o cúmulos bolsas plásticas, que contrasta con la exhibición pública de
miembros de las fuerzas del estado, acompañados de parientes y demás dolientes,
en fastuosos entierros divinamente escenificados. Otro caso sería la exhibición
de Abimael Guzmán en traje de presidiario estilo Condorito.
[8] Marcel Duchamp. The creative act. Se encuentran
diferentes versiones en internet. En este corto discurso, Duchamp reflexiona
sobre la participación decisiva del espectador para completar la obra de arte.
[9] Gabriel Peluffo.
Ante América.
P. 31.
[10]
Luis Camnitzer. The Idea of the moral
imperative in Contemporary art
[11] Luis
Camnitzer. The Idea of the moral
imperative in Contemporary art
[12] Ibid.
[13] Al
respecto, creo que sería importante revisar La
producción simbólica, de Néstor García Canclini, en donde se habla de un
artista anfibio social, que atraviesa en
su cotidianidad los diferentes estratos sociales.
[14] Luis
Camnitzer. The Idea of the moral
imperative in Contemporary art
[15] Lisette
Lagnado. XXIV Bienal de Sao Paulo. Núcleo Histórico: Antropofagia e historias
de canibalismo. P. 402.
[16] Idem. p. 403.
[17] Idem. p. 403.
[18] Mari Carmen
Ramírez. Tactics for Thriving on
Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980, p. 54.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario