miércoles, 25 de noviembre de 2015

UN PEQUEÑO CADA VEZ MÁS GRANDE

Por: Carlos Fernando Quintero Valencia

En los últimos años, por estas fechas, me quedo con un molesto sinsabor, con la molesta sensación de hacer algo que siempre quiero y siento que debo hacer y que por cualquier urgencia o circunstancia, no hago. Este año decidí romper con el hechizo antes que se vuelva tradición y haré (lo estoy haciendo) lo que he querido y he sentido hacer… Escribir sobre Para verte mejor, el festival de artes electrónicas que se realiza en Popayán y que justo en estos momentos se está inaugurando (miércoles 25 de noviembre de 2015, a las 8:32pm).

La premura en escribir estas letras tiene que ver con la corta duración del evento, apenas una noche (hoy) y dos días (jueves y viernes), aunque para esta, su novena versión, se ha realizado una exposición en lasucursal.clo, desde inicios del mes y que estará abierta hasta el sábado. A ver si al leer este texto se animan y alcanzan a ver las exposiciones…

Inauguración de Para verte mejor: Maquínico

Para verte mejor es un proyecto de Jim Fankuggen y Guillermo Marín, artistas, curadores y profesores universitarios de gran trayectoria. Se desarrolla como parte de los proyectos de investigación y docencia que lideran en la Universidad del Cauca. Y quiero dar fe que lo hacen de manera más que sobresaliente… ¡brillante!

En cada una de las versiones (he presenciado las últimas cuatro) nos sorprenden con temas diferentes e innovadores, con desarrollos de propuestas estudiantiles alentadoras y con invitados nacionales e internacionales de buen nivel. Las exposiciones son coherentes, con montajes adecuados y la selección de obras parece ser rigurosa y pertinente.

La novena versión no es diferente. En esta versión el tema y lema es “Maquínico” y las obras responden y corresponden al mismo. Lo “maquínico” va desde las máquinas hasta las acciones videísticas, pasando por obras interactivas, que involucran de manera decidida al espectador.



A riesgo de ser injusto, destacaría algunas obras y autores, aunque debería hablar de todos. Entre los estudiantes y egresados recientes del programas de artes de Unicauca, destacaría las obras de Diego Vergara, Karold Ruiz, Sara Solarte, Rened Varona, Jason Correa y Alexandra Chávez (de estos últimos tres se conforma la exposición de lasucursal.clo). De los invitados nacionales e internacionales, destacaría a Adriana Marmorec, Nadia Granados, Laura Cionci y Juan Melo (que ya es un habitual y necesario en estas muestras).




Para verte mejor se constituye como la primera y más importante muestra y encuentro de artes electrónicas del suroccidente colombiano y, por qué no, del país. Se ha transformado un evento indispensable para el desarrollo de este tipo de arte, que va tomando cada vez más fuerza. Es un pequeño evento que es cada vez más grande. La única crítica, injusta y desobligada, es que no sea más grande, que no dure más, que no vaya más allá… Sé de las dificultades y los problemas de los organizadores y curadores, soy testigo de sus apuros y labores y del poco apoyo institucional y gubernamental que tienen para realizarlo… Es una lástima que no los apoyen más, para que Para verte mejor sea el gran evento que debería ser…



lunes, 23 de noviembre de 2015

FIN DE SEMANA PARA LAS ARTES EN CALI

Por: Carlos Fernando Quintero Valencia

Como pocas veces, al menos en los últimos años, la ciudad de Cali vivirá una semana con importantes eventos de las artes plásticas. Por un lado, se realizará la primera Feria Internacional de Arte de Cali, ArtCali. Y, como segundo gran evento, la exposición de los grabados de Rembrandt Harmenszoon Van Rijn.

La primera, primera Feria Internacional de Arte de Cali ArtCali, se realizará del 27 al 30 de noviembre en la Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero de Cali. En su edificio alterno y por cuatro días, los caleños y visitantes podrán apreciar las propuestas de artistas, galerías, instituciones culturales, editoriales y entidades artísticas, que con su presencia apoyan este primer evento.

ArtCali es una iniciativa privada con apoyo gubernamental (en especial del Departamento del Valle del Cauca y sus entidades cercanas a la cultura y las artes). Organizada desde la Galería Arte Amérika, la feria parece recoger y poner en funcionamiento el anhelo de muchas personas y entidades del sector artístico y cultural de la ciudad y la región. Que se realice el evento y en las condiciones que se va a realizar, es decir en un espacio adecuado y acorde para el mismo, con el concurso de galerías, artistas y entidades de la región y el país, es ya todo un logro y éxito, que no puede ser menos que acompañado por los miembros del sector cultural y el público en general.


De otro lado, el Museo La Tertulia inaugurará, este 25 de noviembre, la exposición de grabados de Rembrandt (Leiden, 15 de julio de 1606 - Ámsterdam, 4 de octubre de 1669), artista holandés del siglo XVII, una de las figuras más importantes de la historia del arte del mundo. Según los informes de prensa, los caleños y vallecaucanos podremos apreciar sesenta y nueve grabados de este autor, realizados entre 1630 y 1659. La muestra promete darnos a conocer lo mejor de la obra gráfica del artista, en el período de su mayor y mejor producción. Rembrandt es un artista vinculado al Barroco internacional. Su obra se caracteriza por el uso del claroscuro, donde las figuras parecen surgir de las sombras y las penumbras. Los temas del artista son variados: entre lo cotidiano y lo religioso. Son un retrato de una época y de la vida de uno de los más importantes artistas del planeta en su historia.

Rembrandt Harmenszoon Van Rijn. Autorretrato.


Con ArtCali y Rembrandt: 69 grabados, Cali parece retomar el rumbo de los grandes eventos del arte. Son apuestas grandes y ambiciosas que seguro marcarán hitos históricos en el difícil resurgir del medio del arte local. 

domingo, 15 de noviembre de 2015

SIN NOMBRE…

Por: Carlos Fernando Quintero Valencia

Hace muchos años, allá por el 2000, expuse en el Centro Cultural Colombo Americano de Medellín una serie de obras fotográficas referentes a los hechos violentos acontecidos en Cali, meses antes. Entre estos, los atentados que afectaron a una estación de combustible y a un concesionario de vehículos cerca del Batallón Pichincha de mi ciudad. Parte del proyecto expositivo fue la de realizar un trabajo similar en Medellín, y realicé la acción fotográfica con la escultura de Fernando Botero destruida en un atentado.

Carlos F. Quintero. Proyecto Desde el jardín
Exposición El carácter cognitivo del arte.
Centro Cultural Colombo Americano - Medellín.  2000 - 2001

Justo un día antes de la inauguración, mientras pasábamos el rato con los otros artistas de la exposición, el curador y director de la galería del Colombo Americano, Juan Alberto Gaviria y otras personas del medio artístico local, en el famoso local 5 puertas, estalló el carro bomba del Parque Lleras. Por fortuna y creo que de milagro salimos ilesos, al menos físicamente. No así las múltiples víctimas y damnificados del atentado atroz. Mis acompañantes, de manera ritual y silenciosa, fueron recogiendo voluntariamente restos de los vehículos y me los entregaban, mientras caminábamos entre los despojos y el caos.

Carlos F. Quintero. Proyecto Desde el jardín
Exposición El carácter cognitivo del arte.
Centro Cultural Colombo Americano - Medellín. 2000 - 2001


La coincidencia de los hechos con mis trabajos del momento no podía ser peor. Recuerdo que la noche de la inauguración hubo llantos y sollozos frente a algunos de mis trabajos y los restos del atentado, que ubiqué en la sala, más que por la calidad de mis obras, por la funesta coincidencia.

Algo similar puede estar pasando hoy, y guardando las justas desproporciones, con la exposición Los detalles del video artista y cineasta Avi Mograbi, en el Museo La Tertulia. En medio de la estupefacción, repudio y dolor del mundo (al menos el occidental cristiano) por los recientes atentados en París, la exposición de Mograbi se convierte en un evento que invita a la contemplación de nuestra humanidad, de nuestra vida, en un retrato de una sociedad actual marcada y determinada por los prejuicios morales, éticos y religiosos, por cierto grado (cada vez mayor) de absurdo, por la debilidad de nuestra existencia física, los miedos y los temores infundados y reales a los otros y a nosotros

Si bien las piezas de Mograbi se refieren a su país natal, Israel, sentarse frente a ellas, así sea durante unos pocos minutos, es como sentarse frente a un espejo que nos devuelve a nuestra propia realidad. Son como un retrato de nosotros mismos, que nos invita a vernos en diferentes tiempos, momentos, situaciones, espacios, actitudes y acciones. Al menos a mí, me llevaron a mirar hacia al interior.

Claro que yo me senté en el centro de la sala, en medio de todas las proyecciones que simultáneamente corrían. Confieso que al principio la experiencia fue chocante. La multiplicidad de voces, sonidos, escenas, personajes, parecen atropellarse y apabullan. Luego, después de un momento, todo el caos parece ordenarse y coincidir, como en una especie de sinfonía o concierto. Las historias se entrelazan, los diálogos autónomos se complementan, las situaciones en cruzan, en una armonía que se construye de manera aleatoria y en la mente de cada espectador (imagino). Y recomiendo sentarse al centro, para que la experiencia sea la del enviroment y no la del cine.


Dura coincidencia. Cruel realidad. Los detalles de Avi Mograbi se conectan desde las pequeñas historias con la catástrofe mundial, que más allá de París, y sin olvidarla, afectan muchas regiones del mundo, incluida Colombia… Lo demás... sin nombre...

lunes, 2 de noviembre de 2015

ARTE CONTEMPORÁNEO: ¿DEVENIR AUTÓNOMO DEL CAMPO DEL ARTE O PRODUCTO DE LA GLOBALIZACIÓN? (3)

(continúa...)

POR: CARLOS FERNANDO QUINTERO VALENCIA.

2.      SEGUNDO MOMENTO: LA CONSOLIDACIÓN DEL “ARTE CONTEMPORÁNEO” EN LA DÉCADA DE 1990.

La década de 1990 inicia con la llegada de César Gaviria Trujillo a la presidencia de Colombia, luego de una dolorosa y tortuosa campaña electoral, caracterizada por el asesinato de cuatro candidatos presidenciales: Jaime Parlo Leal y Bernardo Jaramillo Ossa (del partido de izquierda Unión Patriótica), Carlos Pizarro Leongómez (del partido de izquierda Alianza Democrática M-19) y Luis Carlos Galán Sarmiento (del tradicional Partido Liberal). De este último es sucesor Gaviria.

El nuevo presidente se hizo famoso con la frase “Bienvenidos al futuro”. Su modelo de país, que lo llamó “La nueva Colombia” se basaba en el modelo neoliberal y globalizado, que ya se estaba implementando en otros países latinoamericanos.

En el marco del XXXIII Salón Nacional de Artistas y la 2ª Bienal de Arte de Bogotá, ambos eventos en 1990, reciben los primeros premios dos jóvenes mujeres artistas: En el primero, María Teresa Hincapié con el performance Una cosa es una cosa y en la Bienal María Fernanda Cardoso con sus instalaciones de animales disecados. Los premios a Hincapié y Cardoso marcaban un cambio esencial en la concepción del arte nacional, ya que por primera vez se otorgaba un premio a una joven artista con un performance y, por segunda vez, luego del premio a Doris Salcedo (XXXI Salón Nacional de Artistas de 1987) a una instalación. Esto implicó el reconocimiento máximo de estas prácticas artísticas, en cuerpo de dos mujeres. Los premios no estuvieron exentos de discusiones, críticas y cuestionamientos. En especial el de María Teresa Hincapié, por ser una mujer que provenía de las artes escénicas y no de las artes plásticas y visuales, lo que llevó a que algunos sectores del medio artístico nacional lo tomaran como un sacrilegio o herejía. Las obras se constituyeron desde ese momento en hitos del nuevo arte colombiano, del arte contemporáneo nacional para final del milenio, para la “nueva Colombia” de Gaviria.

Más allá de los medios técnicos, los materiales y los métodos, las obras de las dos artistas proponían un cambio en aspectos conceptuales y en la posición de las artistas frente a lo político. En relación con las obras de Caro y muchos de sus contemporáneos, Cardoso e Hincapié no plantean problemas relacionados con circunstancias sociales y políticas locales ni nacionales, al menos de forma directa y explícita.

En el caso de María Fernanda Cardoso, sus obras refieren a la muerte de manera directa por la utilización de seres disecados, como ranas, salamandras y moscas. También a una muerte simbólica, al referirse a culturas prehispánicas colombianas casi extintas (las del altiplano cundiboyacense). Sin embargo, sus trabajos no tienen una conexión con la situación convulsa y extrema del país, en ese momento. Los temas tratados por la artista se enmarcan en una de revisión histórica, pertinente para el año de 1990, justo dos años de la conmemoración de los quinientos años, y que abarcaba el entorno iberoamericano. Igualmente, y por el uso de animales muertos y disecados, tenía una relación con los problemas ecológicos y medio ambientales, algo presente en muchas de sus obras posteriores.

La obra de María Teresa Hincapié transcurre en una intimidad y femineidad que deviene pública. Implica un señalamiento poético de lo cotidiano, además un señalamiento de la mujer, de la condición femenina, en su relación corporal con el espacio y el tiempo. También, el tema de lo “femenino”, sin que necesariamente sea feminista, correspondía a las tendencias inclusivas y multiculturales de finales de las décadas de 1980 y 1990. Así, su señalamiento adquiere una dimensión política, muy cercana a la denuncia. Sin embargo, se distancia de las referencias inmediatas, de los problemas políticos y sociales de la mujer en Colombia y extendiéndose a una dimensión global.

Con estas dos obras, y muchas otras de ese momento y posteriores, se marca una dimensión diferente de la relación de la producción artística con el ámbito político. Aparentemente superadas las ideologías, las dos artistas se relacionan de manera sutil con temas que implican señalamientos o denuncias de problemas sociales, políticos y culturales tomando una distancia de lo local o lo nacional, para posicionarse más un contexto internacional o global. Los señalamientos sobre la muerte, los quinientos años, la condición de la mujer, la ecología y el medio ambiente, superan las fronteras nacionales, ya que son comunes a los diferentes entornos, países y regiones.

No se quiere hacer aquí un reclamo a las artistas en cuanto a la pertinencia o “funcionalidad” social, política y cultural de sus obras, ni se les achaca una “falta de compromiso” con el país o con los problemas nacionales. Sencillamente se quiere señalar un cambio de modelo en las producciones artísticas de ese momento y en la valoración de las mismas. Este cambio tiene qué ver con la manera de acercarse a los temas y problemas del arte y su relación con el entorno y el contexto, marcado por un crecimiento exponencial de los factores, actores y hechos violentos, entre 1985 (Toma del Palacio de Justicia) y 1995 (caída de los jefes de los carteles de droga). Así mismo, se construye una concepción de arte contemporáneo, basado en el reconocimiento a los “nuevos medios” del arte como el performance y la instalación, desplazando a las prácticas tradicionales, en especial a la pintura.

Lo particular y curioso es la “coincidencia” entre los reconocimientos a estas jóvenes artistas y las políticas del nuevo presidente colombiano. Particular y curioso cuando, pasados veinticinco años, se evidencia que el señor expresidente, quien también fue Secretario General de la OEA, donde desarrolló muchas actividades en torno a las artes plásticas contemporáneas, se convierte en uno de los más importantes coleccionistas de arte de América latina y galerista. Además, hoy su hija, María Paz Gaviria, es la Directora General de la Feria Internacional de Arte de Bogotá (ArtBo), la plataforma comercial que avala el “boom” actual del arte colombiano.

No podría afirmar que esta es una de esas historias truculentas sobre complots en el arte y que todo esto hace parte de una agenda oculta o de una estrategia política, social y económica. Tampoco lo podría descartar. Menos quiero dejar la idea en el aire de que las artistas mencionadas u otros de sus contemporáneos no tenían ni tienen la calidad artística, estética o ética para haber sido o ser reconocidas. Lo que sí me parece curioso es la posible relación estrecha entre las políticas de globalización implantadas en Colombia desde el gobierno del presidente Gaviria (1990 – 1994) y el “nuevo arte contemporáneo” de ese momento y a futuro, con características globales y, por qué no, neoliberales, porque estas artistas y sus obras, como otros artistas de su generación y posteriores, reconocidos a través de premios, estímulos y becas otorgados por el gobierno a través de los programas del Ministerio de Cultura, se caracterizan por la deslocalización de las temáticas que tratan y la selección de temas “políticamente correctos”, lo que implica una distancia de los graves temas locales y nacionales. Lo que se cuestiona no es el trabajo de los artistas, sino la implementación de políticas de promoción y difusión para un solo tipo de arte contemporáneo, dejando de lado otras posibles líneas de trabajo y reflexión.

2.      TERCER MOMENTO: ¿EL TRIUNFO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO?

Por lo menos en el caso colombiano, el modelo de un arte contemporáneo global y neoliberal parece estarse imponiendo sobre otros tipos o modelos de arte que involucran más lo local o lo nacional. Esto podría inferirse de los comunicados o declaraciones públicas en relación con ARCO Madrid 2015. Lo que más se enfatiza en los comunicados oficiales sobre la participación de Colombia, como país invitado, es el “boom” del arte colombiano.

Al revisar los listados de galerías, artistas y curadores invitados, también se evidencia que la mayor parte de los participantes, entre un 70% y un 90%, son de Bogotá, nada raro en un sistema de artes centralista. Y si se revisa con cierta minucia y suspicacia los artistas jóvenes invitados a las muestras gubernamentales, se puede notar que, salvo una o dos excepciones, ninguno trabaja sobre procesos artísticos que impliquen de manera directa o explícita, los problemas sociales, políticos, económicos y culturales del país. Aquellos artistas jóvenes que tocan este tipo de problemas, que por lo general hacen parte de las comunidades indígenas, negras y campesinas, y que han sido reconocidos en el plano artístico local, nacional e incluso internacional, no fueron tenidos en cuenta en la selección oficial.

Lo que preocupa, inquieta e incomoda es que este “boom” del arte colombiano parece estar basado en las políticas e intereses macroeconómicos (estado y empresas multinacionales) y en una mirada parcializada, por no decir centralista, del arte del país, dejando de lado aquellas obras o aquellos artistas que tocan los “incómodos” temas nacionales, sobre todo aquellos que implican directamente el conflicto armado, el narcotráfico, la exclusión social, el feminicidio, entre otros.

El triunfo del arte contemporáneo colombiano, proclamado por ARCO Madrid 2015, parece basarse en haber alcanzado los estándares de los modelos económicos globales y neoliberales, más que en los procesos del arte y sus relaciones con el contexto. Todo parece indicar que el arte contemporáneo actual, el de la segunda década del siglo XXI, en su concepción, depende de la determinación estatal mediado por intereses macroeconómicos y macropolíticos. Determinación que excluye todo aquello que no corresponde al modelo.


Concluyendo, el peligro que quisiera señalar es que esta última noción de arte contemporáneo implicada en la participación oficial colombiana en ARCO Madrid 2015, lo transformaría en una manifestación estilística de estado y no en un proceso de reflexión y acción basada en la autonomía de un campo del arte, integrado en un diálogo a los procesos sociales, políticos y culturales.

ARTE CONTEMPORÁNEO: ¿DEVENIR AUTÓNOMO DEL CAMPO DEL ARTE O PRODUCTO DE LA GLOBALIZACIÓN? (2)

 (continuación...)

POR: CARLOS FERNANDO QUINTERO VALENCIA.

1.      PRIMER MOMENTO: EL SURGIMIENTO DEL “ARTE CONTEMPORÁNEO”.

Se podría ubicar el surgimiento del “arte contemporáneo”, hacia las décadas de 1960 y 1970, cuando se comienzan a presentar manifestaciones de un “nuevo arte”, que parece coincidir en tiempo, en diferentes lugares del planeta.

Lo común de estas nuevas manifestaciones es la ruptura con los sistemas de representación y producción artística tradicionales, integrando nuevos materiales y procesos, la búsqueda de nuevos espacios o el replanteamiento de las relaciones de los artistas y sus obras con los lugares expositivos convencionales, derivando hacia relaciones y espacios no convencionales, y el replanteamiento de las nuevas relaciones con los públicos.

En Colombia, una generación de artistas, coincidente con este período, comienza a desarrollar procesos de obras con características similares. Entre los que más se han destacado, que permanece vigente y a quien se considera como uno de los pioneros del arte contemporáneo colombiano, se encuentra Antonio Caro Lopera (Santa Fe de Bogotá, Colombia, 1950). En una fugaz entrevista en su casa de Bogotá, tuve la oportunidad de preguntarle al artista sobre las razones que lo llevaron a realizar en ese momento ese tipo de obras. Su respuesta fue clara y contundente: “No tenía recursos y tenía la necesidad de decir cosas que necesitaba decir”. Si bien Caro se refiere a sus primeras obras, como Homenaje tardío de sus amigas y amigos de Zipaquirá, Manaure y Galerazamba (más conocida como Cabeza de Lleras, 1970) o Aquí no cabe el arte (1972), la referencia y la respuesta se puede aplicar a toda su producción artística, hasta la fecha.

De la primera obra, que además fue la primera destacada participación del artista en el Salón Nacional, el crítico de arte venezolano Juan Calzadilla comentaba:

Me pareció (y digo me pareció porque a estas alturas la estatua de sal debe haberse ya deshecho) que esta obra contiene una idea original, sabiamente resuelta en una forma anti-artística, que corresponde al arte político de nuestros días, o sea a un tipo de arte pobre que se basa en la concretización de ideas y consignas mediante formas elaboradas con el sólo fin de impugnar y molestar, lejos de todo propósito estético.

Sobre lo escrito por Calzadilla, Caro comentó: “Calzadilla dijo: “Es arte povera, es una manifestación conceptual y es política”. Al otro día yo sabía: Soy conceptual, en la forma tengo una tendencia povera y me interesa lo político, eso no lo sabía hasta que Calzadilla lo dijo. Y ya metido ahí, me tocó asumirlo”.

Tanto Cabeza de Lleras como Aquí no cabe el arte hacen referencia explícita al acontecer político y social de Colombia, al utilizar en la primera la figura del presidente saliente Carlos Lleras Restrepo y en la segunda al involucrar los nombres de desaparecidos y asesinados , al inicio de 1970.


Si bien Caro hace parte de una generación de artistas que abren la puerta de lo que llamaríamos hoy “arte contemporáneo”, el gusto general del arte en Colombia se mantuvo o se mantiene casi inmutable, hablando del público en general y en las regiones. Es, realmente, hasta la década de 1990, cuando ese gusto general comienza a sufrir un cambio sustancial.

(Sigue...)

ARTE CONTEMPORÁNEO: ¿DEVENIR AUTÓNOMO DEL CAMPO DEL ARTE O PRODUCTO DE LA GLOBALIZACIÓN? (1)


POR: CARLOS FERNANDO QUINTERO VALENCIA.

Entre el 18 y el 22 de octubre tuve el honor y el privilegio de participar en el XXXIX Coloquio Internacional de Historia del Arte de la UNAM, realizado en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo. Aquí publico, en tres entregas, la ponencia que leí en el marco de este evento. Debo aclarar que el texto final es mucho más extenso y contiene mayor información y desarrollo. Dicho texto seguramente se publicará en las memorias del coloquio, próximamente. Ahí les dejo la inquietud...

MUAC. UNAM
Tomado de http://noticias.arq.com.mx/Detalles/15249.html#.VjewYNIvddg



PRESENTACIÓN.

La presente reflexión sobre los procesos del arte contemporáneo y su relación con la política surge de la participación de Colombia en ARCO Madrid 2015. Por primera vez un país es invitado a la feria de arte española. La participación es apoyada como nunca por el gobierno nacional colombiano. Todas las entidades nacionales, encargadas o cercanas a los temas artísticos y culturales, así como al comercio exterior, las relaciones internacionales y las políticas sociales unieron esfuerzos y voluntades para el apoyo y la participación en el evento. Si bien aplaudí y aplaudo el apoyo y el despliegue realizado por el gobierno nacional, su singularidad y opulencia han sido tales que igual me generó ciertas sospechas y no menos preguntas. ¿Por qué el gobierno de un país como Colombia, que nunca ha destinado mayores recursos a la cultura y a las artes, le apuesta en grande al posicionamiento del arte contemporáneo nacional en una feria de arte europea? ¿Qué tipo de programas artísticos le interesan al gobierno nacional colombiano para que genere tal despliegue? Este inusitado apoyo ¿responderá a intereses públicos y privados ocultos y oscuros? ¿Tendrá relación con políticas externas, internacionales o globales?

Mi sospecha aumentó por una circunstancia fortuita. Una periodista cultural de la ciudad de Cali, Colombia, lugar en donde vivo, me solicitó una lista de los cinco hitos del arte contemporáneo colombiano que “nos llevaron a ARCO Madrid” (si mal no recuerdo, así me preguntó la periodista). Al revisar esta lista, que se amplió y modificó con la participación de otras personas vinculadas con el medio del arte local y nacional, y que fue publicada en el periódico, me quedó una sensación extraña, algo así como entre la revelación y la decepción. Lo que pude percibir es que hay brechas y cambios sustanciales o esenciales entre los primeros intentos de “arte contemporáneo” en las décadas de 1960 y 1970, frente a lo que sucedió en la década de 1990 y el fenómeno actual, o sea, más o menos desde el año 2000, hasta el día de hoy. Ante esta primera observación, que podría considerarse incluso muy obvia, la cuestión es revisar los factores que propiciaron estos cambios y que seguramente son diversos y complejos, internos y externos, propios y ajenos al campo del arte. La pregunta que atraviesa mi inquietud, sobre todo ante el fenómeno de ARCO Madrid 2015 y otras circunstancias del arte colombiano actual y de las dos décadas anteriores, es si los procesos del arte contemporáneo, en los tres momentos mencionados, tienen qué ver con un devenir autónomo del campo del arte o son producto de la globalización económica, política y cultural.

A manera de antecedente quisiera señalar, especialmente, el trabajo de la investigadora británica Frances Stonor Saunder, La CIA y la guerra fría cultural, donde se plantea la imposición de un tipo de arte, la abstracción de la posguerra en Norteamérica, en el medio artístico mundial. Esto se podría extender al ámbito latinoamericano y a los artistas que entre las décadas de 1950 y 1970 “internacionalizaron” el lenguaje artístico de sus respectivos países, frente a las tendencias nacionalistas y regionales de las primeras vanguardias en América latina. Lo que en apariencia sucedió con esta ola en cada país, de maneras y circunstancias diferentes, es que los movimientos artísticos de características nacionales y regionales, cayeron en “desgracia crítica”, valorándose más lo “internacional” y la “vanguardia”, lo que parece concordar con el afán modernizador de los estados. Casi se podría afirmar que para poder ser reconocidos como países en vías de desarrollo o desarrollados, se debía tener un artista o un movimiento artístico de carácter internacional, distanciando o dejando de lado a aquellos artistas que trabajaron a partir de los valores tradicionales del arte local y nacional.

Se incluyen como parte del programa o de la política modernizadora la fundación de museos de arte moderno y la realización de las primeras bienales de arte en el continente, una de las cuales, la de Buenos Aires, fue comentada por Néstor García Canclini en uno de sus trabajos tempranos: La producción simbólica: Teoría y Método en la sociología del arte. La situación con las primeras bienales, patrocinadas en su mayoría por empresas multinacionales de la esfera norteamericana, es que promovieron sólo cierto tipo de prácticas a las cuales muchos artistas se adscribieron, de manera más o menos voluntaria o consciente. Al parecer, y siguiendo el mencionado trabajo de García Canclini, cuando se alcanzaron las metas empresariales, es decir el posicionamiento de las respectivas marcas en los ámbitos local y nacional, el apoyo a los eventos y los artistas desapareció, lo que llevó al cierre de los espacios de promoción y difusión y a la consiguiente “bancarrota” de muchos de los artistas que apostaron por las prácticas patrocinadas. De esto puedo dar fe con la Bienal Iberoamericana de Artes Gráficas de Cali, que promovió las técnicas gráficas en la ciudad, realizándose la última en 1986.


La sospecha y las preguntas iniciales se basan en estos antecedentes, más o menos cercanos al devenir del arte contemporáneo en Colombia y, por qué no, de América latina y el planeta. Lo que se evidencia es que, en las décadas anteriores, hay una clara y fuerte injerencia de la política nacional, regional e internacional en el devenir de las artes. Existe un indudable interés estatal y de la empresa privada (nacional y multinacional) en promover y difundir cierto tipo de arte, en detrimento de otras prácticas artísticas, estas últimas casi siempre asociadas a lo popular, lo local y lo nacional. ¿Será que el “arte contemporáneo” es producto del natural devenir del campo del arte en la región? O, más bien, ¿será producto o producido por los estados en época del neoliberalismo y la globalización? Y, de ser esto así, ¿cómo afecta la dimensión política la investigación sobre lo artístico?

Sigue...

viernes, 7 de agosto de 2015

PRECISIONES

Por: Carlos Fernando Quintero Valencia

En medio de las discusiones del último mes y, sobre todo, en las publicaciones de las últimas semanas, hay dos o tres cositas que me han hecho ruido y que creo pertinente comentar, brevemente.

La primera es sobre las curadurías y las exposiciones en general, frente a los marcos legales. No soy abogado y no conozco al pie de la letra las leyes. Sé que hay expertos y que han dedicado su vida a estos asuntos y seguramente tendrán mucho y mejores cosas qué decir al respecto. Por lo tanto no iré al detalle de las mismas.

Lo que sí me hace ruido es la pretensión de desconocerlas y alentar a violarlas. En Colombia, y como parte del marco legal global, existe una Ley de Derechos de autor, conocida como la Ley 23 de 1982[1]. En el primer artículo dice:

Los autores de obras literarias, científicas y artísticas gozarán de protección para sus obras en la forma prescrita por la presente Ley y, en cuanto fuere compatible con ella, por el derecho común. También protege esta Ley a los interpretes o ejecutantes, a los productores de programas y a los organismos de radiodifusión, en sus derechos conexos a los del autor.

O sea, la autoría de una obra, de cualquier obra, es sujeto de una protección especial y está amparada y regulada por esta ley. Este amparo rige para todos los autores, interpretes y ejecutantes, incluidos no sólo los artistas plásticos y visuales, sino también los curadores (no les vamos a negar aquí el derecho a los curadores… ni más faltaba).

Lo otro, que parecerá tonto y obvio aclarar, pero que ante los dichos y los hechos parece necesario, es que toda exposición o evento artístico implica múltiples y diversas negociaciones. En el caso de las artes plásticas o visuales, se dan las de los artistas con los curadores, galeristas o directores de instituciones, estos seguramente lo harán con las instituciones, el gobierno y/o la empresa privada, también con su equipo de trabajo (productores, montajistas, guías, vigilantes, técnicos, etc). Por lo general y en nuestro medio, las primeras negociaciones se rigen por la confianza, la amistad, la cheveridad y la bacanería. Creo que se desconoce que en otros contextos y entornos, con mayores niveles de exigencia profesional, se firman contratos de exposición, de representación y de venta, según sea el caso, lo que da mayor claridad a los compromisos, derechos y deberes de los contratantes y contratistas.

No es que esto no se haga. Se hace de manera verbal o vía mail. Y claro que no es chévere, ni bacano y hasta harto, tener qué ponerse a firmar documentos para una expo. Incluso, si la exposición es una casa, se da entre verdaderos amigos y las obras y los impactos son de menor cuantía, pues ni hace falta. El problema se da cuando las relaciones no son tan de amigos, los eventos son de mayor envergadura y pretensiones y las cuantías son suficientemente grandes.

Pero, ¿qué pasa si las partes no se entienden o están en desacuerdo? ¿qué pasa si los acuerdos se rompen o no se cumplen? Pues precisamente para eso están las leyes en un estado de derecho, para dirimir los conflictos en los marcos legales y en las instancias judiciales. Eso, al menos, debería ser lo común y normal en una sociedad y una cultura regida por las leyes y las instituciones.

El desconocer las leyes de derechos, bien sea por ignorancia, negligencia o porque que se las quieran pasar por la galleta, no es un “avance”, ni mucho menos una “defensa” del campo del arte. Es exactamente todo lo contrario. Es un retroceso de centurias y milenios. O, ¿qué prefieren, que nos peleemos como en las cavernas, o que nos agarremos a puñal y espada o a plomo? El llegar a una legislación que proteja derechos de autores, e insisto que nos cubre a todos, es el producto de una lucha del gremio artístico mundial por establecer unas reglas de juego claras. Por eso, si se llega, en cualquier caso, a una instancia judicial (y no es que se desee) se hace en defensa de los derechos de los artistas o de los autores en general. Además, esto ha pasado ya muchas veces, en Colombia y en el mundo y en todas las áreas o prácticas de las artes. Casi qué diría que pasa a diario.

Lo otro que me hace ruido es la advertencia, casi que en tono de amenaza, a los artistas por sus posibles reclamos a los organizadores de los eventos. En palabras coloquiales se ha dicho y escrito, más o menos, que los artistas que hagan uso de su libre derecho de reclamo o que “arme problema”, no volverá a ser tenido en cuenta y “dañará su carrera”. Realmente, da hasta risa. Es desconocer, no sé si por ignorancia o por conveniencia (o las dos), la historia del arte de, al menos, el último siglo y medio. ¿Qué sería del Impresionismo sin el Salón de los rechazados? ¿Qué sería de Picasso y Dalí sin los escándalos asociados a sus obras y sus exposiciones? ¿Qué sería de Duchamp y el “arte contemporáneo” sin el escándalo (¿pre-meditado?) de La fuente? ¿Qué sería de Warhol, Beuys, Acconcci,… en fin…? ¡Por favor! Esto como pretender asustar niñitos con el Coco. Incluso, me atrevería a decir que la operación es exactamente al contrario. Es decir, los artistas que hoy tenemos como los top del arte y de la historia del arte, son aquellos que por encima de todas las circunstancias han defendido su trabajo y han establecido posturas críticas frente a las instituciones. Y, mejor aún, luego de estos “escándalos” sus carreras han “despegado” con más fuerza, ya que se visibilizan más (y la crítica, buena o mala, juega un papel importante en esto). En cambio, los sumisos o sometidos, terminan condenados al peor castigo y al peor infierno para los artistas: El olvido.


[1] Ley 23 de 1982. Se puede consultar en http://www.alcaldiabogota.gov.co/sisjur/normas/Norma1.jsp?i=3431. Esta ley ha sido modificada por otras leyes y decretos posteriores, pero en esencia, el espíritu de la misma se mantiene.