miércoles, 25 de septiembre de 2013

EL FENÓMENO DEL FENÓMENO OSCAR MURILLO.

Por: Carlos Quintero

Debo decir con alegría y muy falsa modestia, que desdelakverna.blogspot.com se disparó en visitas, en las últimas 72 horas, gracias al artículo El fenómeno Oscar Murillo: ¿Racismo y ultramamertismo? Incluso ya genera algún debate en la red. Por ahí, hasta comentarios se han hecho. Más allá de autoelogiarme y regocijarme por ser o haberme convertido en “el fenómeno del fenómeno” (si fuera así, se lo debería única y exclusivamente a Oscar Murillo), me gustaría más bien generar algunas reflexiones sobre lo que ha pasado y algunos comentarios o más bien, las maneras y formas de comentar.

Una de las cosas que más me aterra es convertirme en institución, o sea en volverme cierta figura de poder. Me parece una situación bastante peligrosa. Eso me preocupó con Ojotravieso (fue una de las causas de su cierre temprano) y me sigue preocupando hoy. Por eso, quisiera para empezar, explicar por qué desdelakverna, porque parece que se necesita cierta aclaración. Lo primero es que desdelakverna surge hace poco menos de un mes, en respuesta a una serie de comentarios que me implicaban en algunos anónimos que circularon por Cali (cosa que no es cierta, valga la aclaración). En ese momento releía el famoso Mito de la caverna con mis estudiantes de UniCauca en Popayán y se me ocurrió el nombre, no sólo por la coincidencia, sino también porque marca una interesante posición. Hablar desdelaKverna es hablar desde la ignorancia, enfrentado a sombras y fantasmas, con el interés de aprehender y conocer más, compartiendo lo que se va construyendo. Muy distante de mi temor de ser “el que sabe o tiene la verdad”. Así, no pretendo ser quien “tiene la razón” o el que “dice la última la palabra”, sino más bien alguien dispuesto a debatir y construir discutiendo, presentando conceptos y argumentos, arriesgando hasta el error.

Mi temor tiene que ver con que, cuando uno se vuelve figura de poder o institución, no hay quien lo debata, quien le contradiga. Es una posición terrible, de absoluta soledad. Lo curioso es que algunos comentarios, sobre todo emitidos desde la capital (curiosamente) son de personas que toman una posición de poder y que antes de los argumentos, descalifican (es parte de la estrategia, que implica el sometimiento del otro por el enojo, la burla o la descalificación). La verdad, considero que los debates académicos no son que peleas de gallos finos. Aquí no vale la cresta levantada, la mirada agresiva, el aleteo furioso o la espuela grande. Aquí lo que vale son, reitero, los conceptos y los argumentos. Lamentablemente, pareciera ser que esto último es de lo que menos hay.

Recuerdo que por esta razón comencé a escribir sobre arte y dejé de leer mucho de lo que los demás escriben. No encuentro en los debates muchas ideas, muchos conceptos y muchos argumentos. Por lo general, los debates se llenan de citas literarias o filosóficas (otra manera de someter al otro; sacar un gallo más grande), además de los descalificativos personales y prejuiciados. Por eso, cuando suceden ese tipo de comentarios, prefiero no contestar, porque el debate se invalida por la pugna de poder. Ponerse en posición de poder implica ser el poseedor de la verdad, lo que me parece una posición al menos dudosa y, por qué no, tendiente a un “dogmatismo académico”. O sea, no el que más grita, descalifica, ataca o cita libros, es el que más tiene la razón.

Y por esto también, escribir El fenómeno Oscar Murillo… Debo aclarar, y (me) cito “hasta dónde he leído, que no ha sido mucho” los comentarios sobre Murillo no encuentro miradas críticas sobre su obra, sino más bien sobre si está sobre estimado o sobre valorado, al vender a precios exorbitantes. Bueno, el problema de mi pequeño artículo no es sobre Murillo y su obra, es más bien sobre la manera en que algunas personas critican o quieren ser críticos. Me explico. Al afirmar no haber leído todo y referirme a la ausencia de comentarios sobre su obra, de inmediato excluyo de lo siguiente a quienes han generado ese tipo de reflexiones críticas. Con todo respeto y en buen costeño “esa vaina no es con ustedes”. La verdad, de lo poco que he leído, no he visto ese tipo de comentarios, pero me pondré en la tarea de buscarlos y leerlos.


Por otro lado, los que sólo cuestionan el hecho que vende y que está posiblemente sobrevalorado, caen en una situación que verdaderamente me preocupa, y es la de los prejuicios (¿racismo o ultramamertismo?). Al no referirse a su obra, parece implicarse al menos una de tres situaciones: 1) no las han visto; 2) no tienen conceptos y argumentos para criticarlas (o las dos) 3) se dejan llevar por lo que los demás dicen y no toman posición crítica. En el primer caso, ¿se podrá criticar sin haber tenido la experiencia de ver o apreciar las obras en vivo y en directo? ¡San W. Benjamin, sálvanos! En el segundo caso, la carencia de ideas, conceptos o argumentos ¿será que permiten discernir sobre las obras y emitir juicios? Dejarse llevar por la ola, sólo nos convierte en surfistas. Desde mi kvernosa, kvernaria o kvernícola posición, creo que ni lo uno, ni lo otro (ni las dos, ni las tres). Mejor dicho, cuando critican desde dónde critican, desde la experiencia, los conceptos y los argumentos o desde los prejuicios. Por eso no he escrito una palabra sobre Murillo y su obra, porque aún no he tenido la oportunidad de pararme frente a una de ellas y no me parece acertado que me refiera a imágenes mediáticas, impresas o virtuales. Cuando tenga la experiencia, de pronto, algo diré.

lunes, 23 de septiembre de 2013

EL FENOMENO OSCAR MURILLO: ¿RACISMO Y ULTRAMAMERTISMO?

Por: Carlos Quintero

Turista: Pescador, ¿por qué llevas una olla con cangrejos tapada y otra, también con cangrejos destapada?
Pescador: Porque la tapada tiene cangrejos orientales, así, cuando uno va saliendo los otros lo van empujando y apenas llega al borde, con sus tenazas saca al resto; mientras que los otros son colombianos, así cuando uno va saliendo, los otros lo jalan y no lo dejan salir…

Esta pequeña y simple historia parece recrear muchas de las situaciones que se viven en Colombia y muy posiblemente explique en parte el fenómeno en torno al éxito comercial de Óscar Murillo, joven artista colombiano, con un gran éxito comercial en Reino Unido, y con una andanada de críticas y comentarios negativos en las redes sociales, en los medios de comunicación y en las páginas de crítica de su país natal. Ha llegado a tal punto la situación, que vale la pena indagar sobre el asunto y plantear alguna reflexión.

¿Y si Murillo fuera futbolista?

Todo parece indicar que uno de los grandes problemas que tiene Murillo, al menos frente a sus detractores, es que gana su dinero con el arte, pero, ¿qué pasaría si fuera futbolista? ¿qué tal que Murillo se ganara 100 libras mensuales jugando para el Manchester (cualquiera de los dos) o para el Chelsea? Lo primero, es que el medio del arte no diría nada, no se pronunciaría al respecto, ya que eso “no le incumbe”. Lo segundo es que, como cualquier Falcao, James, Rincón o Tino, la prensa en general lo estaría aplaudiendo a rabiar, diciendo muy seguramente que es el nuevo Pelé o Maradona y que con él nos ganaríamos el mundial de fútbol y, por qué no, la entrada al cielo.

De aquí se derivan para mí dos dudas reflexivas. La primera es que “es normal” que un afrodescendiente triunfe en Europa siendo futbolista, pero “no es normal” que lo haga en las artes, así este éxito sea económico. Entonces, pareciera ser que los afrodescendientes están supeditados a ser sólo futbolistas (porque para el ciclismo, los campesinos indígenas y uno que otro paisa) y no es probable que sean artistas.

La otra duda es sobre la estimación o sobre estimación económica de las obras de Murillo. Sobre todo por los lados de esferapublica.org se han manifestado (sus comentaristas) sobre el asunto, casi que rasgándose las vestiduras, como si de sus billeteras o cuentas bancarias se tratara. Claro, vale la pena reiterar, como muchos lo han afirmado, que el éxito económico no es equiparable al éxito artístico o estético, que son esferas diferentes y casi incomparables, como podría ser el deporte y arte. Sin embargo, hasta dónde he leído, que no ha sido mucho, ni todo, más allá de esta afirmación no he encontrado una crítica directa al  trabajo de Murillo, ni para bien, ni para mal. Lo que encuentro es el lugar común, la descalificación del personaje, tildándolo incluso de copia de Basquiat, pero nada sobre sus obras. Entonces ¿qué se cuestiona? Pareciera que la procedencia humilde y la raza del artista, o mejor dicho, que no se llama Paneso, Urrutia, Casas o quién sabe qué apellido de abolengo y tradición. Mejor, que “no es normal” que un negro de La Paila, Valle, Colombia sea artista y triunfe en las Europas.

Por otro lado, parece ser que es un problema que el señor venda. Desde esta kverna puedo inferir que, como parte del currículum oculto de las artes, todavía se percibe cierto tufillo a ultramamertismo, disfrazado de “pedagogía” y “popular”[1]. Alguna vez escuché la siguiente definición de mamerto: pseudo pensador de izquierda que tiene opinión de jueves a martes, porque el miércoles sale el Periódico Voz Proletaria… Bueno, el ultramamertismo intensifica lo pseudo… Para el ultramamerto del arte palabras y expresiones como “vender”, “arte comercial”, “trabajar” sobre todo si es para “la venta” o “para una galería” es lo peor, de lo peor. El artista que caiga en estas situaciones, cae en el peor de los infiernos: en el infierno del comercio del arte. Por el contrario, el artista que se muera en el olvido, de hambre, en la calle, ese si entrará al cielo de las artes, sobre todo si, después de muerto, lo “rescata” del olvido un ultramamerto, que a su vez se enriquecerá del cadáver y sus reliquias, bien sea vendiéndolas o explotándolas en publicaciones y conferencias. Bueno, todo esto, tan complejo, parece subyacer bajo los comentarios en contra de las ventas de las obras de Murillo. Lo que se le endilga de malo es que vende y vende bien, a precios inaccesibles para el común de los mortales.

Con Óscar Murillo, amanecerá y veremos. Aún es muy joven y tiene mucho camino por recorrer. Ojalá y todo lo que está pasando a su alrededor, sea o no una especulación comercial del arte, las críticas afortunadas o desafortunadas, las pueda canalizar para desarrollar su trabajo como artista y se consolide, con el paso de los años, como la promesa que hoy vemos.




[1] Sobre lo “pedagógico” y lo “popular” de las artes, lo único que diré es que cada vez me suena más como cuento mesiánico-católico… ¿Qué mejor arte pedagógico y popular que el asociado a la multinacional más exitosa de la historia que es la iglesia católica?

miércoles, 18 de septiembre de 2013

ETICA Y POLITICA EN EL TRABAJO DE LUIS CAMNITZER Y CILDO MEIRELES. (SEGUNDA PARTE)

Lo ético político en la obra de Cildo Meireles.

En otro sentido podría situarse el “Desvio para o vermelho” de Cildo Meireles. Es inevitable referirse al Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade como fuente esta posición. En esta instalación Meireles devora a Matisse. La referencia inmediata es “L’Atelier rouge” del artista francés. Meireles construye un espacio habitacional a partir de objetos de color rojo. Todo, excepto las paredes son de este color. Al final de la habitación, una gran mancha que parece de una pequeña botella tirada en el piso, conduce a un espacio oscuro en donde un lavamanos deja correr un líquido rojo.

“Desvio para o vermelho” retoma dos posiciones del arte brasilero, presentes desde la Semana del 22. Por un lado, la reflexión sobre una identidad nacional que no cae en el nacionalismo ni en el chauvinismo. El segundo aspecto es la reflexión estética o artística, presente desde los trabajos de Tarsila do Amaral y Volpi, en el Concretismo y en el Neoconcretismo. Las dos exploraciones, desarrolladas paralelamente por cada uno de los autores, se acompañan de tal manera que implican posturas éticas, políticas y artísticas, amalgamadas en un “valor de resistencia”. Al respecto, Lisette Lagnado propone:

Many critics have explored the resistance value of this work that, in the 1970s, was situated as “an experimental work of avant-garde art”. This expression already bore, implicitly, the mark of the military dictatorships that not only took over Brazil but also spread over several countries in Latin America. The powerful metaphors created by the artist throughout thirty-year trajectory had as their backdrop the search for an identifying conscience[1].

La idea de desvío puede tener diferentes acepciones. En primer lugar implicaría una subversión, en el sentido estricto del término. Sería entonces una posibilidad de dar una dirección nueva o diferente a través del color rojo, es decir que desviar (diferente que variar) implicaría otra mirada, no sólo en el sentido cromático, como tema o ejercicio específicamente artístico, sino también como posibilidad de una nueva situación o nueva percepción. Al respecto, Lagnado anota: “In Desvio para o vermelho, the political metaphor of armed violence was a possible approach because of the appealing chromatic impression instituted by the artist himself. Color takes over the gaze and turns into symbol, noticeably related to the revolutionary desire”[2]. Este “deseo revolucionario” estaría generado desde el arte, a partir de la cita a Matisse como ícono cultural europeo, que es retomado, reinterpretado y resignificado. Este proceso implicaría la absorción crítica del referente y la “desviación” de su discurso, en un nuevo entorno y contexto: el del Brasil de los años 60s (fecha de la primera exhibición de la obra) y de los años 90s (la exhibición en la Bienal). Además se convierte en un ejemplo perfecto del devenir antropófagico del arte brasilero, incluso, en el proceso de las diferentes exposiciones, en una relación autofágica (el trabajo se devoraría a sí mismo, se citaría a sí mismo en su devenir).

Parte importante es la relación con el cuerpo en relación con el espacio. Como lo propone Lisette Lagnado,

The space is occupied by objects, bodies which bear this redness, a quality associated to the excitement of the skin, the body’s largest organ, an elliptical figure in Desvio’s entire spatiality. A mobility of the public throughout the room is presupposed, a gradual trajectory that builds a field of experience which is particular to each individual, where a plurality of the senses is activated. Cildo plays whit an illusion of depth: the more we penetrate the space of Desvio, the more our body seeks guidance, storing memories of coexistence in the color.[3]

El Desvio de Meireles se puede convertir entonces en un artefacto que cataliza sensaciones, emociones y pensamientos, a través de la interacción del cuerpo del espectador, alterando la percepción. El recorrer el espacio es una experiencia física e individual. Y es el individuo el que es señalado y se pone en cuestión. Alcanzamos entonces una dimensión ética y política, la del ser humano en sí mismo, como agente, como persona, como ciudadano, desprovisto del colectivo y unido a él por el hecho del suceso. Así, la instalación de Cildo Meireles no es un mero ejercicio espacial o artístico.


Arte conceptual latinoamericano y resistencia.

La idea de resistencia y del arte conceptual fue fuertemente criticada por Marta Traba. Sin embargo, al paso de los años, sus argumentos parecen haber perdido la fuerza y la vigencia que seguramente tuvieron en su momento. Como escribe Mari Carmen Ramírez,

Traba zealously denounced conceptual practices as “imported fads” whose emergente revealed the degree to which a sector of our artists had “surrendered” to North American cultural imperialism. The end  of the Cold War era, together with the perspective of the last three decades, requires that we also bring such passionate claims for continental autonomy under critical scrutiny.[4]

Me atrevería a proponer que hay dos “malentendidos” en la proposición de Traba. El primer malentendido es que aparentemente no comprendió las posibilidades revolucionarias, tanto artísticas como éticas y políticas, del arte conceptual, sobre todo en América latina. Prueba de ello es su poca atención al arte brasilero de su época, sobre todo a procesos como los de Hélio Oiticica y Lygia Clark, que lograron con su trabajo no sólo obras determinantes desde el punto estético artístico, sino además propuestas que integraban lo artístico a lo político y social, a través de un trasfondo ético. Algo similar sucede con las obra de Luís Camnitzer y de Cildo Meireles.

El segundo malentendido es la pretensión de un arte autónomo latinoamericano, en una búsqueda por una identidad general y diferente, que responda a un ethos latinoamericano que aglutine las múltiples diferencias (Macondos, realismos mágicos, surrealismos y muralismos sobre la mesa). Y si bien se puede decir que las experiencias vitales, las cosmovisiones, las eticidades nos separan de aquellos y nos unen a nosotros, lo mismo se puede decir desde el otro lado. En un mundo globalizado y mundializado (valga la redundancia) ¿cómo se puede hablar desde esferas culturales determinadas por lo geográfico?



[1] Lisette Lagnado. XXIV Bienal de Sao Paulo. Núcleo Histórico: Antropofagia e historias de canibalismo. P. 402.
[2] Idem. p. 403.
[3] Idem. p. 403.
[4] Mari Carmen Ramírez. Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980, p. 54.

domingo, 15 de septiembre de 2013

ETICA Y POLITICA EN EL TRABAJO DE LUIS CAMNITZER Y CILDO MEIRELES. (PRIMERA PARTE)

CARLOS FERNANDO QUINTERO VALENCIA


Lo ético y político puede sonar a lugar común, a todo aquello que siempre se dice, a la referencia obligada sobre todo cuando de las artes de América latina se habla. Y es indudable que existe una relación sustancial y directa del arte con lo ético y lo político, no sólo en el continente, sino del arte en general. Entonces ¿por qué enfatizar en esta relación en las artes del continente? Y ¿Existe una relación ética política diferente, esencialmente latinoamericana? O, por el contrario, ¿encontraremos circunstancias artísticas similares en otros entornos? Estas preguntas me saltan en la cabeza al ponerme frente a los trabajos de Luís Camnitzer y Cildo Meireles, dos artistas vinculados al arte conceptual. Y la duda se reafirma al preguntarme ¿por qué ver a estos artistas desde el punto de vista ético y político y no, como sucede con otros artistas de Europa y Estados Unidos, desde un punto de vista estético artístico?

Antes de comenzar con un análisis de las obras de estos artistas, quisiera comenzar con un acercamiento a lo ético. Como plantea Thomas Abraham en la introducción de Batallas éticas, la ética está de moda[1]. Vivimos un momento en que se habla de ética en las diferentes actividades humanas, desde lo mundano del jet-set internacional, pasando por los deportes, hasta las altas esferas del pensamiento humano, incluidas las ciencias y la filosofía. Sin embargo, este interés por la ética puede ser entendida o aplicada según los intereses de cada grupo humano, de cada ideología o tendencia política o económica, en un juego que como plantea Richard Rorty, nos llevaría al campo de una “ética relativa”[2] (o más bien relativizada) y que se opondría a una “ética universal”[3].

En cuanto a lo político también tenemos diferentes acepciones. Podríamos ir desde una concepción “platónica” en donde cada acto ciudadano (levantarse de la cama todas las mañanas sería uno de ellos) puede ser considerado como tal, hasta el activismo (marchas, protestas, plantones, etc) o la beligerancia (guerrillas o terrorismo).

Con lo anterior tenemos una amplia gama de posibilidades para plantear una discusión sobre lo ético y lo político. Es más, casi podemos decir que, de una manera o de otra, todo en lo humano es ético y político. Así que, en relación con las artes latinoamericanas y en los casos de Luís Camnitzer y Cildo Meireles, me parece mejor hablar desde el concepto de resistencia como acto o actitud de oposición a lo que consideramos injusto, al totalitarismo, incluso al dogmatismo. Creo que es desde este punto de vista donde debemos mirar los procesos de estos artistas. Es imposible abordar en su totalidad las obras de estos autores así que haré referencia a dos específicas, en presentaciones puntuales: Del primero tomaré “From the Uruguayan Torture” (“De la tortura uruguaya”) presentada en la Biblioteca Luis Angel Arango en Bogotá, para la exposición Ante América (1992); del segundo me referiré a “Desvio para o vermelho” presentada en la 24 Bienal de arte de Sao Paulo (1998).

Ética y política en la obra de Luís Camnitzer.

Al entrar a la sala de exposición cada espectador debía acostumbrar su mirada a las precarias condiciones de luz. Unos pocos focos de luz de tungsteno y poca potencia colgaban de unos cables negros, relativamente cerca de los muros. Este tipo de artefactos no me eran desconocidos: Los había visto antes en las casas viejas de los barrios pobres de mi ciudad o en las construcciones subnormales. A medida que los ojos se acostumbran a la tenue luz amarilla se alcanzaban a percibir en los muros vestigios de cuerpos (una gota de sangre en la punta de una aguja, un par de dientes dispuestos de igual manera, unos pocos cabellos, un ojo que parecía mirar desde el interior del muro y una fotografía sepia en donde se alcanza a ver el rostro de un hombre) e instrumentos de tortura (un fragmento de cables eléctricos y un pedazo de tela retorcido).

Los referentes son inmediatos. Así como el título: “De la tortura uruguaya”. Y sin embargo los elementos salen de su entorno y contexto directo por vía de una memoria colectiva y compartida. Como dice Gabriel Peluffo en el catálogo de Ante América, “los objetos son, también, meros indicadores de una situación cuyos vínculos son elucidados en forma presuntiva por el espectador”[4]. Como espectadores construimos la pieza a través de nuestra memoria, tanto documental como vital. Documental por el hecho de conocer, así sea desde nuestra cómoda distancia mediática, los sucesos dramáticos y trágicos de las dictaduras suramericanas del último siglo. Vital, porque los elementos hacen parte de nuestra corporeidad y del entorno inmediato.

El uso del referente hace necesaria la idea de un arte conceptual en la obra de Camnitzer, no sólo como estrategia artístico, sino además política. El referente funcionaría de manera simbólica al convertirse en indicio de lo irrepresentable. En un régimen totalitario es casi imposible presentar cierto tipo de imágenes. Implican un doble riesgo: el de la muerte física del autor y el de la muerte por falta de circulación de las obras. Como plantea Peluffo, “la dictadura uruguaya de los años setenta generó, a su vez, una forma de conocimiento y de semiosis social asentada en una lógica de lo innombrable, lo cual obligó a una operación retórica en la que ciertos referentes pasaron a ocupar el lugar de lo referido-prohibido”[5].

También, en “De la tortura uruguaya” Camnitzer usa el referente como posibilidad de salir de lo panfletario para ubicarse en un contexto más abierto. Este recurso implica una posible postura ética, que se podría resumir en el hecho de que permite una “interpretación libre” o “abierta” de la obra por parte del espectador. Se distanciaría así de la estrategia de la propaganda[6], que implica una manipulación del mensaje, en muchos de los casos a través de la exhibición directa del fenómeno o del acto violento, en escenas que conmueven[7].

Camnitzer no sólo valora la participación del espectador para “completar la obra de arte”[8] desde el punto de vista artístico, sino que posibilita una posible acción política y social. Al respecto, Peluffo anota “que tales obras resumen la preocupación de Camnitzer por diversificar las opciones interpretativas del espectador, renunciando al poder de manipulación directa del discurso, por parte del artista”[9].

Sin embargo, el artista hace consciente su poder de manipulación. Su preocupación la resume en estos términos:

The question is not if we manipulate the viewer, but what do we want to achieve by manipulating the viewer and what means do we employ to do so. I am using the word manipulation on purpose. In common usage it has negative connotations and we always avoid its use when we describe art processes. We prefer to use euphemisms like “composition” and design”, and to deal whit decisions about media, colors and size as if they were imbued whit divine purity[10].

El mismo Camnitzer define su posición al decir “by speaking of manipulation we are forced to acknowledge the presence of a public… The public is supposed to relate to this dialogue only in a incidental way, through voyeurism”[11].

En su trabajo de Bogotá, Luís Camnitzer va más allá de la denuncia de un hecho específico. También toma distancia de contenidos ideológicos específicos y de las militancias partidistas. Esto no negaría sus filiaciones políticas o sus intereses personales. Lo que hace es trascenderlos. Lo que se muestra no es la tortura que hizo el estado uruguayo a sus ciudadanos. Lo que se denuncia es la tortura misma. No hay un individuo como tal representado. El vestigio referenciado es el cuerpo humano y el cuerpo como vestigio somos todos. Tampoco el instrumento de tortura responde a un programa ideológico específico, como sería el caso del cepo usado por los gobernantes en la Edad Media o el cadalso y la hoguera de la Inquisición. El fragmento de cable y la tela son elementos de uso cotidiano, de fácil adquisición y de diferente manipulación. Lo mismo sucede con la luz de la ambiente en que están dispuestos los objetos. Y si bien la obra refiere, en su título, a la violencia en Uruguay, no es necesaria la asociación directa con ese estado y con una de las facciones en conflicto. La que se muestra es la tortura en sí. Una tortura que puede ser la del estado o la de los que se oponen a él, pero también puede ser la tortura cotidiana de la gente de clase media o baja. Puede ser relacionada con la violencia intrafamiliar o la de la delincuencia común, situaciones relativamente distanciadas del contexto político y social.

Hablando del compromiso ético del artista, Luís Camnitzer nos plantea una situación paradójica, para el caso de los artistas de América latina y del Tercer Mundo. “The secret or explicit wish of most artists is to be able to live off their art production. At the same time, a profit motive in art is seen as unethical. We want it both ways, to be non-mercenary and pure and to be paid for our magic in a mercenary and non-magical society”[12]. El artista latinoamericano se ve enfrentado a dos mundos, dos posiciones y a dos ideologías contrarias y contradictorias. Por un lado a una militancia cercana a las izquierdas, a los movimientos sociales populares, a una pureza idílica y onírica, mezcla de sueño tropical y paraíso febril. De otro lado se enfrenta a la inevitable comercialización de su trabajo o a la menos impura venta de servicios (el ser profesor de artes es una de ellas), a la especulación capitalista y a la circulación de obras por fuera de los espacios y los públicos desde los cuáles surgieron, bien sea porque son su “ambiente natural” o porque los motivaron temáticamente.[13]

No sé si la estrategia de Camnitzer sea la mejor para resolver la paradoja. Su posición como artista latinoamericano inmigrante, radicado en New York, con su Taller de verano en el norte de Italia y con las constantes referencias a una realidad tan cercana como distante, tan visible como oculta, podría constituirse en un modelo que él mismo critica cuando plantea: “By placing the ethical commitment solely on content, we may feel better, but fail to address the issue”[14].




BIBLIOGRAFÍA.

ABRAHAM, Thomas; BADIOU, Alain; RORTY, Richard. Batallas éticas. Buenos Aires: Nueva Visión, 1995.

CAMNITZER, Luís. The Idea of the moral imperative in Contemporary art

CHOMSKY, Noam. Actos de agresión. Barcelona: Crítica, 2000.

DUCHAMP, Marcel. The creative act.

GARCÍA CANCLINI, Néstor. La producción simbólica. México: Siglo XXI Editores,

MOSQUERA, Gerardo; PONCE DE LEON, Carolina; WEISS, Rachel (Curadores). Ante América. Santafé de Bogotá: Banco de la Républica, Biblioteca Luis Ángel Arango, 1992. PELUFFO, Gabriel. Luis Camnitzer.

PEDROSA, Adriano (editor). XXIV Bienal de Sao Paulo. Núcleo Histórico: Antropofagia e historias de canibalismo. Sao Paulo: Fundacion Bienal de Sao Paulo, 1998. LAGNADO, Lisette. Cildo Meireles – detour into interpretation.

RAMIREZ, Mari Carmen. Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980.

TOLSTOI, León. ¿Qué hacer? Escritos sobre liberación, no violencia y paz. Medellín, Colombia: Amigos de Tolstoi, Centro Colombo Americano de Medellín, 2000.






[1] La ética vuelve al centro de las preocupaciones de nuestra época. Se suceden los encuentros y debates sobre ética y política, ética y democracia, ética y economía, bioética… “Después de la idolatría de la Historia y la Revolución, el culto ético como nuevo avatar de la conciencia mitológica” (citando a Lipovetsky) atraviesa las discusiones de fin de siglo. Thomas Abraham, Alain Badiou y Richard Rorty. Batallas éticas. P. 19.
[2] En uno de los ensayos de Batallas éticas, Rorty analiza el uso del cuerpo de la mujer como objetivo militar en la guerra de los Balcanes y como la violación sistemática de croatas era “bien vista” por las autoridades serbias. De esta manera plantea que la ética relativa justifica la violación o muerte del contrario en lugar de condenar la violación y el asesinato en sí mismos.
[3] El concepto de ética universal lo retomo de León Tolstoy, que desde la tradición cristiana toman una cita de Mateo: “Entonces, todo lo que ustedes quisieran que los demás les hagan, háganlo a ellos: ahí están la Ley y los Profetas. ¿Qué hacer? Escritos sobre liberación, no violencia y paz. P. 35.
[4] Gabriel Peluffo. Ante América. P. 31.
[5] Idem.
[6] Ver Noam Chomsky, Actos de agresión, el capítulo titulado El control de los medios de difusión: Los espectaculares logros de la propaganda, ps. 7-41.
[7] Como ejemplos de esto estaría la presentación pública de los guerrilleros muertos en hileras o cúmulos bolsas plásticas, que contrasta con la exhibición pública de miembros de las fuerzas del estado, acompañados de parientes y demás dolientes, en fastuosos entierros divinamente escenificados. Otro caso sería la exhibición de Abimael Guzmán en traje de presidiario estilo Condorito.
[8] Marcel Duchamp. The creative act. Se encuentran diferentes versiones en internet. En este corto discurso, Duchamp reflexiona sobre la participación decisiva del espectador para completar la obra de arte.
[9] Gabriel Peluffo. Ante América. P. 31.
[10] Luis Camnitzer. The Idea of the moral imperative in Contemporary art
[11] Luis Camnitzer. The Idea of the moral imperative in Contemporary art
[12] Ibid.
[13] Al respecto, creo que sería importante revisar La producción simbólica, de Néstor García Canclini, en donde se habla de un artista  anfibio social, que atraviesa en su cotidianidad los diferentes estratos sociales.
[14] Luis Camnitzer. The Idea of the moral imperative in Contemporary art
[15] Lisette Lagnado. XXIV Bienal de Sao Paulo. Núcleo Histórico: Antropofagia e historias de canibalismo. P. 402.
[16] Idem. p. 403.
[17] Idem. p. 403.
[18] Mari Carmen Ramírez. Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980, p. 54.

lunes, 9 de septiembre de 2013

ENTREVISTA CON ANTONIO CARO

Hace ya varios años, si mal recuerdo entre los años 2001 y 2003, le propuse como ejercicio  de diálogo, esta entrevista al maestro Antonio Caro. Él, de manera muy gentil y generosa,       aceptó. El método fue muy sencillo. Yo le hacía una pregunta vía mail y él, en su momento me  respondía (recuerdo que no pasaban más de 48 horas entre la pregunta y la respuesta). Aquí está un fragmento de la misma, editado y recuperado del anaquel de los buenos recuerdos.   Un gran abrazo a Antonio, en donde se encuentre...
C.Q.: ¿Como ve usted la recepción de su trabajo? 
A.C.: En la práctica, en este momento, más que la valoración de mi trabajo por parte de los integrantes del medio artístico, me interesa la “validación” de mi trabajo que puedan hacer las personas que detentan el poder de decisión en los circuitos artísticos. Estás o no estás, es la consigna y ellos son los que deciden.
No obstante, en esencia, es la recepción positiva del escaso público asistente a los eventos de los circuitos la que me congratula y a la vez, me sirve de retroalimentación para continuar con mi trabajo.
C.Q.: ¿Como ve la relación con otros miembros del medio artístico?
A.C.: Con los artistas. Cuando empecé a frecuentar el “medio artístico” tácitamente se estableció una referencia cronológica con los artistas “mayores”  a quienes en general respeté y aún hoy, respeto, especialmente por cuestión de edad.
Por coincidencia y por analogía – considero históricamente muy importante el paso
generacional que ellos dieron – pude contactarme con los artistas que inmediatamente me preceden (Caballero, Hoyos, Salcedo, Vellojín, etc) y en algún sentido me siento más cercano a ellos que a mi propia generación. En especial, debo destacar a Bernardo Salcedo quién además del cariño que me brindó, fue mi verdadero maestro. Por mi relación con Salcedo, puedo afirmar que en el periodo formativo de un  artista es muy conveniente conocer y relacionarse con un artista de valía.
Con mi generación he tenido pocos vínculos y muy poca relación, con la excepción del grupo “Del Sindicato” de Barranquilla y con Alicia Barney cuando vivía en Cali. Ahora que estoy viejo y media una generación entre nosotros y por lo tanto, no existe la competencia de espacios y beneficios, tengo muy buena relación con los jóvenes artistas y estoy muy pendiente de entender sus expectativas, problemas y propuestas.
Con los críticos. Mis inicios como artista coinciden con la partida de Marta Traba y el posterior vacío de critica en el país. Vacío que en general permanece y cuyas diversas causas deberían ser analizadas con profundidad. No obstante, he tenido el apoyo de personas como Miguel González y Eduardo Serrano que han desarrollado una labor de gestores a la par del trabajocrítico.
Con los curadores. Para mí, la figura del “curador” es una figura reciente y a diferencia de la del crítico, la relación con el curador es una relación de indefensión ante el poder. El curador tiene el poder de marginar o circular el trabajo del artista. En mi caso he tenido suerte pues mi trabajo ha sido considerado por Carolina Ponce y José Ignacio Roca pero también, he sido y seré “negreado” por muchos curadores.
Con los historiadores. En Colombia, en general he sido ignorado por los historiadores, espero que esto sea más por una cuestión de método que por una cuestión de valores. Aunque debo señalar que Gina McTaver en su trabajo para su opción de P.H en la Universidad de Texas incluirá algunos datos sobre mi trabajo.
C.Q.: Y con las instituciones educativas.
A.C.: Mi primera relación con la institución educativa fue un fracaso. En 1969 entré a la Facultad de Artes de la Universidad Nacional  de Bogotá entre otras cosas, con un puntaje altísimo en mi examen de admisión.
Mi desempeño como estudiante fue peor que pésimo y solo mi la habilidad para burlar el sistema de la institución, ciertas situaciones espéciales unidas a la suerte, me permitieron sobrevivir en el ámbito académico. Afortunadamente, pese a los malos ratos y tratos sufridos, salí indemne y mi talento y estupidez natural no fueron deformados por la institución.
Algunas veces he sido llamado por la institución para charlar  con los alumnos y excepcionalmente para dictar mi “famoso” taller de creatividad.  Pero en general, esto ha
sido esporádico y excepcional.
Si tuviera que definir la institución educativa ladefiniría como un tentáculo del poder que se autoabastece a si misma con lo peor de sus graduados que de esta manera, se convierten en continuadores de ese cáncer llamado institución.
C.Q.: Qué representa el estado y cual es su relación con el mismo.
A.C.: Mi obvia relación con el estado es la de ciudadano que aunque no ejemplar en el sentido cívico, al menos correcto, en el sentido policivo. Mis relaciones con las instituciones del estado han sido correctas y como artista he buscado y he logrado los apoyos que el estado ofrece a los artistas: apoyos para actividades, becas y participación en concursos y eventos. Algunas instituciones del estado  me han contratado para dictar mis talleres. Ocasionalmente he sido jurado de eventos oficiales.  En general, en mi campo específico como artista, concientemente he buscado y he tenido buenas relaciones con el estado. Lo único que puedo aducir en mi defensa respecto a esta relación, es que nunca he tenido dentro del estado, una posición de poder.
C.Q.: ¿Y desde el punto de vista económico?
A.C.: Aunque soy de una familia pobre, gracias a Dios, siempre he tenido el apoyo de mi familia: casa, comida. Soy una persona sin obligaciones económicas, familia, hijos, etc. Mis gastos personales son mínimos. En mis constantes viajes tengo una gran ayuda de mis amigos: la posada. Hoy por hoy, de una u otra, forma mis actividades artísticas se autofinancian: pasajes, concursos con bolsa de trabajo, apoyos institucionales, etc.
En mi actividad profesional es muy importante el apoyo económico recibido por medio de becas. Pero, en realidad, aún no supero la línea del equilibrio y mi situación económica en general es muy precaria, incluso, al momento de escribir estas líneas...
C.Q.: ¿Cómo recuerda usted el medio artístico colombiano cuando comenzó?
A.C.: Las “artes plásticas” así se comenzaba a llamar el conjunto de la cerámica,
la escultura, el grabado y la pintura, en el periodo de 1968 a 1972, irrumpieron en la escena cultural de Colombia como un fenómeno cohesionado que llamo la atención en el ámbito de la cultura nacional.
Evidentemente este fenómeno se había gestado desde años atrás (los pintores y escultores modernos, la labor indiscutible de Marta Traba) pero es en ese momento, cuando incide en el público en general. Hay varios factores que pueden explicar, en parte, este fenómeno: Externos, el auge de las telecomunicaciones (la comunicación satelital) Mayo del 68, el movimiento Hippie y el eco las culturas POP. Internamente, en cuanto a lo “plástico” El escándalo de Marta Traba y el presidente Lleras Restrepo.
Los drásticos cambios en el manejo del Salón Nacional (XVIII, XIX y XX). Los escándalos de Bernardo Salcedo: Salón Dante Alligueri, Salones Nacionales. Las Bienales (Medellín y Cali) La crisis de la Facultad de Artes de la Universidad de Los Andes (Bogotá) Si bien internamente hubo posiciones de vanguardia (ojo a este término que define mucho) lo interesante es que el gran público hablaba en general del “arte moderno” como un hecho innegable (aunque no sea comprendido o asimilado) y personas como Alejandro Obregón son reconocidos como figuras del arte nacional (¡aunque sea Español!)
Una característica innegable de ese momento es que guardando las debidas diferencias, distancias y proporciones por primera vez lo producido en Colombia es casi sincrónico con lo producido en los Estados Unidos y en Europa. Conviene recordar que los primeros cuadros abstractos son producidos en Colombia por Marco Ospina a su regreso de México, ¡en 1950!
Para ser sincero, mis motivaciones en ese momento eran totalmente personales y hasta familiares (Debía justificar en mi casa y socialmente mi actitud de “artista” ) Que se pueden resumir en la necesidad de lograr “ser artista” reforzada aún más, por el hecho de no estar estudiando arte.
Ni remotamente (aunque soñara con el triunfo) pensaba en relación con el arte internacional. Simplemente luchaba por lograr un espacio en el arte nacional que fácilmente por aquello de lo provinciano del momento y de nuestro centralismo ancestral se reducía simplemente a tener un lugar en el medio artístico de Bogotá.
Afortunadamente desde el primer momento logré eso, reacciones y críticas. Por un lado debo agradecer que desde siempre he sido “noticia” periodística y para bien o para mal siempre el público a reaccionado con mi obra. En cuanto a la crítica, la tuve desde el comienzo, hecho que me sirvió para lograr reconocimiento y especialmente, como orientación, pues yo nunca tuve formación teórica.

viernes, 6 de septiembre de 2013

SABER DESCONOCER EL SALON (INTER) NACIONAL DE ARTISTAS

Por: Carlos Quintero

Parecen cada vez más distantes aquellos años en que el Salón Nacional de Artistas era un evento que convocaba al país. La prueba: Anoche fue su inauguración, la cual pude ver parcialmente por livestreem, transmisión por internet emitida por el MinCultura y producción del canal TeleMedellín, sin que sobrepasara los 50 seguidores. Ahora me da por revisar los diarios de Colombia y, de los 3 más importantes por fuera de la capital antioqueña, sólo uno registra el evento. Los dos importantes diarios de Medellín llevan días registrando eventos, sacando artículos, cubriendo hasta la movida de un catre. En televisión, hasta donde he visto, no ha habido ninguna mención, ni chiquita, ni en las secciones de farándula, del más grande evento de las artes de Colombia y hacia el mundo.

Antes, el Salón Nacional era un evento que generaba un cubrimiento especial de la prensa y la televisión. Incluso se recuerdan polémicas sobre los premios, sobre los invitados y no invitados, sobre las obras polémicas, contestarías o, al contrario, la tradicionales y acomodadas. En fin, se sabía que había salón. Incluso antes había romería. La mayor parte de artistas y estudiantes de artes del país se congregaban en su sede. Hoy, paro agrario de por medio, parece que no va a ser así.


Hoy, la inversión parece mayor ($3.500 millones según dice la prensa), los nombres de los artistas y las obras parecen rutilantes e indiscutibles y sin embargo, cada vez se habla menos, cada vez impacta menos. ¿Qué será qué pasa con el Salón? Amerita revisar bien la situación…

martes, 3 de septiembre de 2013

AMNESIA INDOLENTE

Por: Carlos Fernando Quintero Valencia

Si alguna enfermedad sufre nuestro entorno social, cultural y artístico es de amnesia indolente. No sólo no tenemos memoria, sino que además nos importa un pito. La situación llega a tal punto, en el caso de las artes, que ni siquiera recordamos a aquellos grandes personajes que han construido a pulso y contra viento y marea la precaria infraestructura artística y cultural y el poco pasado artístico que tenemos. Lamentablemente, los ejemplos abundan, en todas las áreas de las artes. Así que me voy a referir a dos queridos y estimados personajes, a partir de dos momentos, dos días aciagos y desafortunados, que tuve la pena vivir. Sólo a manera de dos ejemplos, sin menospreciar y mucho menos olvidar a tantos y tantos artistas y personas vinculadas con las artes en Colombia: Antonio María Valencia y Edgar Negret.

Desde hace unos meses he comenzado a preguntar a muchos de mis colegas el lugar donde reposan los restos de Antonio María Valencia (1904-1952), gran pianista y compositor, uno de los fundadores del Conservatorio de Música de Cali, que hoy lleva su nombre y que se constituyó luego en el Instituto Departamental de Bellas Artes, primera institución de formación artística de la ciudad, el departamento del Valle del Cauca y la región. Su importancia histórica debería ser innegable. Muchos de los que estudiamos arte y hacemos parte de este campo tenemos una deuda con este buen ser humano. Sin embargo, ante la pregunta las respuestas son tristes. Nadie sabe dónde están sus restos. Imagino yo que muy pocos saben quién fue, qué hizo, dónde estudió, de quién fue amigo y cómo murió. Bueno, yo creo saber todo esto, pero más triste es la manera en que me enteré.

Me encontraba accidentalmente en Bogotá y fue el artista Antonio Caro quién me informó sobre el homenaje que se le iba a realizar al maestro Valencia, organizado por una de sus estudiantes, la pianista Maryorie Tanaka, en el auditorio del Museo Nacional. Se conmemoraban 50 años del fallecimiento del personaje ilustre. Imaginé inocentemente que me encontraría con un auditorio a reventar, con muchos de los músicos colombianos, con los estudiantes de las diferentes escuelas y academias y con aquellos melómanos de siempre, sin obviar a los paisanos que vivían en la capital. Pues fue todo lo contrario. Los asistentes no superábamos la decena, incluida la maestra Tanaka que interpretó varias de las melodías de Valencia al piano. ¡Qué tristeza! Si bien el homenaje ya era emotivo, tomó carácter de dramático y, por qué no decirlo, de trágico ante el vacío y el silencio. Creo que ni siquiera las autoridades del museo acompañaron el acto. Como parte del homenaje se proyectó el documental Antonio María Valencia: Música en cámara, del documentalista Luis Ospina, quién se ha preocupado por construir una memoria videográfica de Cali y de Colombia. Este documental, como muchos de los que ha realizado, se puede ver en la página del autor www.luisospina.com. En él se cuenta la triste historia del maestro y dónde descansan sus restos. Las anécdotas y desenlace es mejor verlo que contarlo…

Revisando san Google y san Youtube me encontré con un documental realizado por personas de la Asab-Universidad Distrital Francisco José de Caldas, sobre Edgar Negret y su presencia en las colecciones de arte de Bogotá y en el espacio público de la ciudad (http://www.youtube.com/watch?v=ZEPWnBX1KFE). Edgar Negret es, en palabras de la crítica e historiadora del arte Marta Traba y de muchísimos otros comentaristas, historiadores y críticos (y sin humildad me incluyo), uno de los artistas y escultores más grandes de Colombia, América latina y el mundo.

Si bien este video presenta fallas técnicas, de edición y montaje y es un ejercicio de clase, presentado al profesor Jorge Peñuela y firmado por Pacho Mulder y Alieth Scully (es todo un Expediente X), refleja en gran parte lo que acontece con las obras de nuestro querido y poco apreciado artista. En su primera parte, se muestra la situación que ya se ha comentado: la amnesia indolente. Muy pocas personas, casi nadie, recuerdan su nombre o saben algo de su obra, a pesar que hay muchas de ellas en espacios públicos. La verdad, en gran parte esta situación no es culpa del público. Como bien lo comentan los documentalistas, no hay estrategias, programas o procesos que quieran acercar a los diferentes públicos al arte. Todo lo contrario. Como ellos mismos lo muestran (y la situación la viví en carne propia) lo que existe son políticas públicas y privadas para alejar a los espectadores de las obras en espacio público. Por lo general, y se muestra en el video, hay directrices claras para que los transeúntes, los espectadores y el público no aprecien las obras. Así, cuando los jóvenes estudiantes se acercaron a hacer tomas de las esculturas de Negret, siempre aparecía el vigilante de turno para impedir el registro e incluso ver la obra, algunas veces con sutiles amenazas como “mandarles la policía” o “confiscarles” el material videográfico”. El caso más curioso, y por qué no, más contradictorio, se presentó con la obra que descansa a la entrada del edificio de la Procuraduría General de Colombia, entidad pública y gubernamental, que debería respetar los derechos de los ciudadanos, que tienen que ver con los derechos fundamentales, entre otros. Pues no, ahí no hay derecho a ver, ni a apreciar el arte. Frente a todas estas situaciones, vale la pena hacerse muchas preguntas. ¿Para qué el arte público si no se puede ni ver? ¿Qué relevancia e importancia tienen los artistas de Colombia en su país? ¿Qué políticas, programas o proyectos deberían implementar, desarrollar o gestionar los diferentes actores gubernamentales y privados, encabezados por el Ministerio de Cultura, para permitir el mejor acceso y comprensión de las obras de los artistas plásticos nacionales? ¿Por qué no se permite apreciar y valorar las obras de arte público?

La situación es más que lamentable, pero no es exclusiva del espacio público. Hace ya un tiempo volví al Museo Negret en Popayán. Lo había visitado con frecuencia hace ya una década. Me enamoré de muchas de sus obras. Disfruté de recorrer las salas, el encuentro con las obras de las diferentes épocas del maestro y las obras de muchos otros artistas de diferentes generaciones y tendencias, que le hacen resonancia y contrapunto. Sentí ese goce que algunos llaman estético y que tiene que ver con la sorpresa del encuentro entre la imaginación, el entendimiento y la razón. Pude ver, sentir, pensar. Descubrí la riqueza inigualable de una colección sui generis, que nos permite adentrarnos en los tuétanos de la vida de un ser excepcional, con una sensibilidad única e incomparable, acompañada de la inteligencia artística y el amor que hace grande a los artistas.

La reciente visita fue tan ingrata y triste como el fallido homenaje a Antonio María Valencia. Tan ingrata y triste que aguantándome la rabia y el dolor, salí despavorido, maldiciendo y jurando nunca más volver. Si bien soy consciente que la memoria y la mente pueden fallar, mi recuerdo de las obras de hace muchos años se estrellaron con la realidad de unos objetos deteriorados, sucios, mustios y abandonados, dejados en el olvido. Sí, porque las obras de arte son objetos materiales y de pensamiento, pero con vida propia, así como los muebles, las casas y las personas. Y las obras de Negret en Popayán y la casa que las acoge, se me asemejan hoy a un ancianato o a la casa de alguna abuela malquerida. Son obras tristes porque ya nadie las visita, ya nadie les habla, ya nadie las escucha. Y hay mucho qué ver, mucho qué decir y mucho qué escuchar. A pesar de todo, Negret sigue y seguirá siendo uno de los artistas más importantes de Colombia y del mundo. Sus obras, esos objetos tristes y olvidados, mantienen una vigencia inusitada. Nos hablan del pasado, de su presente y éste presente y del futuro. Son propuestas éticas y poéticas que religan lo humano con lo divino. Cuestionan y alaban la modernidad. Están allí para la construcción de pensamientos y sensibilidades nuevas y renovadas. Y sin embargo están allí olvidadas, abandonadas.

Lamentablemente, la misma o peor suerte la sufren casi todos los que se dedican a las artes en Colombia. Peor suerte, porque en la mayoría de los casos ni siquiera hay un documental o documentos que puedan atestiguar su paso por esta tierra. Lo que más me aterra es que tanto el maestro Valencia como Negret son figuras relevantes del arte nacional y del mundo. Lo que más me aterra es que la amnesia indolente nos envuelve, nos carcome la mente. Una amnesia que parece ser propiciada por todos aquellos que deberían combatirla. Que parece ser producto de políticas perversas, que buscan acabar con los afectos alegres, que atentan contra el pensamiento, contra lo que somos y lo que queremos ser. Lo que más me aterra, me entristece y me duele es que a nadie parece interesarle nada, sobre todo a aquellos que les compete importarle, que tienen el poder político, cultural, social y económico (como a los gobernantes y representantes populares que deberían velar por esas memorias vivas). ¡Pero no! El balance final es que el arte y la cultura no importan, no importa la memoria, mucho menos los afectos.



Publicado en la Revista Utopía #36 (Silvio Avendaño, Director y editor). Popayán, Colombia, Segundo semestre de 2012. ISSN 0121-6406. Páginas 91-94.