lunes, 6 de enero de 2014

POSTCOLONIALISMO EN AMERICA LATINA: ESTUDIOS DE CASO Y NOTAS AL MARGEN. (2006)

Por: CARLOS FERNANDO QUINTERO V.

(NOTA: ESTE TEXTO HA SIDO TOMADO DEL BAÚL DE LOS TEXTOS PERDIDOS Y LEVEMENTE CORREGIDO DE SU VERSIÓN ORIGINAL.)

Quisiera abordar este tema desde 3 momentos de la actividad artística: 1) La producción, 2) la promoción y difusión y 3) recepción y discusión. Además, voy a asumir la posición del observador seudo-sociológico y, al mismo tiempo, el papel de informante (chismoso) y sujeto de estudio antropológico (en pocas palabras el “indio urbano” que soy).

1. PRODUCCION.

CASO 1: PILAR M.

Pilar M. fue una joven que comenzó a estudiar artes plásticas en 1987, en el Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali (pertenezco a esa generación de estudiantes y conviví con ella buena parte del proceso formativo). Ella tenía con una serie de inquietudes en torno a la pintura figurativa, una mezcla sui generis de hiperrealismo y surrealismo, que no me atrevo a calificar hoy. Llegó en un momento álgido, difícil, convulso y confuso. Fue en el mismo momento en que llegó Doris Salcedo como la nueva directora de la que en aquel entonces era Escuela de Artes plásticas. Salcedo llegó con nuevas ideas y proyectos, con nuevas formas de trabajo y con nuevos profesores. Se podría decir que en julio de 1987 llegó el “arte contemporáneo” a Cali. Entre las nuevas ideas y formas se planteó seguir, en medio del tropicalismo ambiental, la ruta trazada por la Bau Haus. Entre las “innovaciones” se desarrolló un gusto y una tendencia por la abstracción. En ella cayó sin paracaídas Pilar M. Es así como, tanto ella como los demás que estábamos inmersos en la institución caímos en la corriente de arte abstracto que se desarrolló en Colombia al final de la década de los 80s y el inicio de los 90s. El conflicto fue mayor en Pilar. Se negó durante casi todos sus cinco años de carrera (en Colombia el título es de “maestro en Artes Plásticas” aunque no implica el nivel de postgrado) a ser una “pintora abstracta”. Entre los intersticios del régimen filtraba sus inquietudes figurativas, con una pintura que considerábamos en aquel tiempo amanerada, kischt y desfasada. Los pequeños y cortos debates se zanjaban casi siempre con la sentencia oficial: “Eso no es arte contemporáneo”. No sé qué hubiera pasado si encuentra en su camino a alguien que le hable de algo diferente a la abstracción, sobre todo al final de la década del retorno de la pintura y de la Transvanguardia. O, por qué no, vinculada a la tradición de la pintura o de las imágenes en Colombia y en Cali. Al final se graduó de Maestra en Artes Plásticas, con una serie de pinturas abstractas. Es importante decir que en la ciudad hay una historia relacionada con las artes gráficas, el dibujo, la fotografía, el cine y la literatura, que siempre ha estado relacionada con la figuración. Sólo en aquellos cinco años (de 1987 a 1992) hubo un interés manifiesto, y desde el Instituto Departamental de Bellas Artes, por la abstracción.

CASO 2: BEATRIZ GONZALEZ.

Si una figura ha marcado las últimas generaciones de artistas de los últimos años del siglo XX en Colombia, esa es Beatriz González (el otro sería, casi sin duda, Antonio Caro). Su trabajo como artista ha sido el mejor ejemplo de alguien comprometido con el arte y con una posición política, en una amalgama indisoluble y casi perfecta. Víctima ella misma de persecuciones y actos violentos (no tan violentos, relativamente, como podría suceder en un país como Colombia), me atrevería a decir que repudia con mayor fervor las referencias de algunos críticos a las pretendidas derivaciones del pop en su trabajo. En una conferencia que daba la artista sobre su obra, argumentaba no ser una artista Pop, como muchos dicen, por la sencilla razón de no haber nacido en una sociedad de consumo como la norteamericana.

De los trabajos presentados por la artista para la exposición Ante América, Carolina Ponce de León dice:

Al contrario de otros momentos en los que diversificaba al máximo las soluciones plásticas –a cada imagen, un soporte distinto-, Beatriz González se ha concentrado a partir de los ochenta en realizar pinturas dentro de una concepción formal ortodoxa. Sus imágenes recientes tienen un carácter emblemático que combina diversos registros: adornos como la “Cicciolina” (silueta femenina que adorna frecuentemente, junto con el Sagrado Corazón y el Ché, los “altares” improvisados y eclécticos de buses y camiones), ídolos populares o escenas de la violencia paramilitar[1].

(Cuando hablan de la conyuntural conmemoración del “encuentro de culturas”, sería pertinente también asociar este momento con la implementación de las políticas neoliberales en los diferentes países del continente. Creo que es en este ambiente en que se generan las primeras discusiones sobre el postcolonialismo).

El tríptico El altar (1990) es un ejemplo de la síntesis semántica que persiguen las nuevas imágenes de Beatriz González. Ahí integra, en primer plano, referencias cargadas de significación cultural, como el arquero de fútbol René Higuita y el conejo de Playboy. Detrás de esta estructura triangular, religiosa, ocurre una escena dramática en medio de la confusión espacial. El todo está enmarcado por dos frisos, en los laterales superior e inferior, que representan una tranquila escena de indígenas. Esta forma constructiva tiene un nexo con la disposición simbólica del arte religioso medieval; incluso, el motivo central, un cuerpo yaciente, establece una extraña analogía con imágenes como la del descendimiento de la cruz[2].

CASO 3: JOSE ALEJANDRO RESTREPO.

En su trabajo, José Alejandro Restrepo asume una postura crítica frente a la historia, las taxonomías y la visión del otro, apropiándose de una serie de elementos de diferente orden, para luego yuxtaponerlos. Paulo Herkenhoff, en el texto del catálogo de la exposición antológica del artista, señala este proceso de la siguiente manera:

En sus notas, José Alejandro Restrepo define su estrategia para presentificar el presente-historia a partir de la plasticidad microsocial:

A. Maniobras que implican: a) asimilar contradicciones sin salida; b) desmantelar discursos e ideologías; c) hacer resaltar paradojas (y potencializarlas), y d) develar y ocultar (poner trampas, tender mantos).

B. Estrategias de (re)constitución de la trama de la historia, a partir de la reconstrucción de otras narrativas, según: 1) el material de estudio (archivos y arqueología); 2) objetos y videos encontrados o buscados, y 3) técnicas propias más de pescador que de cazador (Doisneau).

C. Combinación asistémica de (anti)métodos: objetos parciales; recorridos interrumpidos; asociaciones inesperadas; cortes sincrónicos y asociaciones diacrónicas (transhistorias): conexiones y reconexiones (otra espiral en la espiral mítica); “abrir abismos en los lugares comunes” (Kart Kraus); en algunos lugares comunes tales como banana republic, el buen salvaje, representaciones idílicas o monstruosas, etc[3].

CONCLUSIÓN: Tres posibilidades de producir: El sometimiento por la fuerza, la hibridación y la apropiación.

2. PROMOCION Y DIFUSION.

CASO 1. INVITACION A UN ARTISTA A REPRESENTAR A COLOMBIA EN LA BIENAL DE VENECIA.

Durante los años 90s corrió el rumor que un artista de cierta importancia en la década fue comisionado por el gobierno colombiano a representar al país en la Bienal de Venecia, con el argumento, según al parecer decía la carta de invitación, que era el único posible representante ya que contaba con el hipotético apoyo económico para sufragar los gastos que requería la participación en el evento.

CASO 2. EXPOSICION DE VIDEOS EN PARIS.

El año pasado (2005) fui invitado a realizar tres muestras de video en una pequeña sala en París. En la segunda de estas muestras, dejada casi por entero mi cuestionable criterio, tomé la perversa y peligrosa decisión de presentar algunos videos de dudosa calidad técnica, realizados con medios precarios y que se salían de los parámetros de “calidad”. Como resultado de esta decisión, dos jóvenes artistas nacidos en Colombia, pero educados y residentes en París, se acercaron para cuestionarme la “calidad” de la muestra, porque los videos no tenían los supuestos requerimientos técnicos para un “contexto internacional”. Los demás asistentes, provenientes de diferentes entornos culturales, bien sea por pudor, temor, ignorancia, falta de ganas o quién sabe qué motivos, no hicieron ningún comentario, al menos no negativo.

CASO 3. LUIS CAMNITZER: EL ACCESO A LA CORRIENTE PRINCIPAL.

La discusión sobre la lucha de los diferentes grupos étnicos o nacionales, y las anécdotas sobre sus éxitos o fracasos al intentar el acceso, no son suficientes para ilustrar el asunto. Mas bien constituyen una distracción al respecto del tema central. Lo que merece la atención son los elementos comunes a la experiencia de todos: por ejemplo, el colonialismo como una fuerza que incide sobre las colonias tanto internas como externas; los valores promovidos por las instituciones educacionales que separan a las gentes de su respectiva identidad; los procesos con que el mercado crea fetiches a partir del éxito individual, considerado por encima del proceso de construcción de la cultura. Estos son los asuntos sustantivos. Es a través de estos elementos que el mercado se convierte en una herramienta de la homogeneidad, y que el término “corriente principal” se convierte en un eufemismo de sus propias acciones[4].

CONCLUSIÓN: La difusión y promoción está entonces mediada por una serie de factores externos que implican criterios diferentes a los artísticos, a la posibilidad de asimilación o de inclusión dentro de ciertos parámetros o standares internacionales y del mercado (como el criterio de calidad que discute también Nelly Richard) y por sistemas de reconocimiento artístico y cultural.

3. RECEPCION Y DISCUSION.

CASO 1. LO COLONIAL.

Marta Traba, en la Historia abierta del arte colombiano realiza una particular comparación entre el pintor neogranadino Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos y el español Diego de Velásquez, por la simple razón de haber vivido en la misma época, de la siguiente manera:

Por eso la equiparación de Vázquez con los artistas mayores del continente europeo es un completo disparate; no sólo porque no consigue plantear ninguna creación estética, sino porque no apunta a las metas de los pintores. Cuando se dice que Vázquez es un gran colorista, por ejemplo, se está hablando de la mayor o menor eficacia lograda por un tono o una relación cromática; es decir, de nuevo se confunde arte con oficio. Porque colorista es un hombre como Velásquez, que toma un color y le exige el máximo poder expresivo, gracias a recorridos, pinceladas, imposiciones, reiteraciones, hasta que lo obliga a asumir la responsabilidad significante de lo que se está representando. O sea que recibimos el mundo formal, ético y espiritual que nos propone, a través del color y gracias al color. Jamás podríamos sentir tal poder en el color de Vázquez.[5]

CASO 2. LO POSCOLONIAL: EL PENSAMIENTO CORRECTO.

En el prefacio de la Historia del arte latinoamericano del siglo XX, Edward J. Sullivan, dice:

En 1992 la editorial Phaidon me propuso escribir una historia del arte latinoamericano del siglo XX. Si bien decliné su oferta, en su lugar les persuadí de que me permitieran coordinar un volumen escrito por historiadores del arte latinoamericanos. Estaba convencido de que, pese a la organización de numerosas exposiciones y a la importante investigación realizada por los críticos europeos y norteamericanos en el campo del arte latinoamericano contemporáneo, la voz de América Latina no se había oído siempre con la debida intensidad en los países de habla inglesa…

Quiero dejar bien claro que ha sido escrito desde una perspectiva exclusivamente latinoamericana, y que los autores han intentado cubrir un amplio campo de estudio en sus respectivos ensayos…

La estructura narrativa de los presentes textos, que constituyen una panorámica de la actividad artística latinoamericana en el siglo XX, no se diferencia sustancialmente de los patrones establecidos en cualquier otro estudio sobre arte occidental. Los lectores hallarán en ellos muchas cualidades y casi el mismo número de defectos.

CASO 3. ANTE AMERICA.

En la presentación de Ante América, los curadores afirman:

Aunque la organización inicial aprovecha las conmemoraciones del quinto centenario de la llegada de los españoles, se afirma polémicamente en una perspectiva latinoamericana y sus fines van más allá de aquella circunstancia, al plantearse un conocimiento crítico del arte en el continente y sus respuestas a una situación compleja, que las categorías postcolonial y postmoderno sólo definen limitadamente.[6]

Las exposiciones y los encuentros de Ante América quisieran ser un espacio de acción cultural latinoamericana y a la vez contribuir al disfrute, el conocimiento y la difusión del arte continental en la propia América Latina y en Estados Unidos, con una proyección integradora y de acá para allá, para establecer un diálogo de sur a norte.[7]

CONCLUSIÓN: Frente a lo colonial, un postcolonialismo moralizado o el descentramiento para llegar al centro.

AL FINAL: Cuando tomaba un café con un amigo artista, me confesó angustiado que quería ser un “artista internacional”



[1] Carolina Ponce de León. Ante América. P. 105.
[2] Ibid. P. 106.
[3] Paulo Herkenkhoff. Transhistorias: Historia y mito en la obra de José Alejandro Restrepo. p. 46.
[4] Luis Camnitzer. Acceso a la corriente principal. Ps. 88-89.
[5] Marta Traba. Historia abierta del arte colombiano. Cali: Ediciones Museo de Arte Moderno La Tertulia, s.f. p. 19.
[6] Ante América. P. 10.
[7] Ibid. P. 11.

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