Por: CARLOS
FERNANDO QUINTERO V.
(NOTA: ESTE TEXTO HA SIDO TOMADO DEL BAÚL DE LOS TEXTOS PERDIDOS Y LEVEMENTE CORREGIDO DE SU VERSIÓN ORIGINAL.)
Quisiera
abordar este tema desde 3 momentos de la actividad artística: 1) La producción,
2) la promoción y difusión y 3) recepción y discusión. Además, voy a asumir la
posición del observador seudo-sociológico y, al mismo tiempo, el papel de
informante (chismoso) y sujeto de estudio antropológico (en pocas palabras el
“indio urbano” que soy).
1. PRODUCCION.
CASO
1: PILAR M.
Pilar
M. fue una joven que comenzó a estudiar artes plásticas en 1987, en el
Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali (pertenezco a esa generación de
estudiantes y conviví con ella buena parte del proceso formativo). Ella tenía
con una serie de inquietudes en torno a la pintura figurativa, una mezcla sui generis de hiperrealismo y
surrealismo, que no me atrevo a calificar hoy. Llegó en un momento álgido,
difícil, convulso y confuso. Fue en el mismo momento en que llegó Doris Salcedo
como la nueva directora de la que en aquel entonces era Escuela de Artes
plásticas. Salcedo llegó con nuevas ideas y proyectos, con nuevas formas de
trabajo y con nuevos profesores. Se podría decir que en julio de 1987 llegó el
“arte contemporáneo” a Cali. Entre las nuevas ideas y formas se planteó seguir,
en medio del tropicalismo ambiental, la ruta trazada por la Bau Haus. Entre las
“innovaciones” se desarrolló un gusto y una tendencia por la abstracción. En
ella cayó sin paracaídas Pilar M. Es así como, tanto ella como los demás que
estábamos inmersos en la institución caímos en la corriente de arte abstracto
que se desarrolló en Colombia al final de la década de los 80s y el inicio de
los 90s. El conflicto fue mayor en Pilar. Se negó durante casi todos sus cinco
años de carrera (en Colombia el título es de “maestro en Artes Plásticas”
aunque no implica el nivel de postgrado) a ser una “pintora abstracta”. Entre
los intersticios del régimen filtraba sus inquietudes figurativas, con una
pintura que considerábamos en aquel tiempo amanerada, kischt y desfasada. Los
pequeños y cortos debates se zanjaban casi siempre con la sentencia oficial: “Eso
no es arte contemporáneo”. No sé qué hubiera pasado si encuentra en su camino a
alguien que le hable de algo diferente a la abstracción, sobre todo al final de
la década del retorno de la pintura y de la Transvanguardia.
O, por qué no, vinculada a la tradición de la pintura o de las imágenes en
Colombia y en Cali. Al final se graduó de Maestra en Artes Plásticas, con una serie
de pinturas abstractas. Es importante decir que en la ciudad hay una historia
relacionada con las artes gráficas, el dibujo, la fotografía, el cine y la
literatura, que siempre ha estado relacionada con la figuración. Sólo en
aquellos cinco años (de 1987
a 1992) hubo un interés manifiesto, y desde el Instituto
Departamental de Bellas Artes, por la abstracción.
CASO
2: BEATRIZ GONZALEZ.
Si
una figura ha marcado las últimas generaciones de artistas de los últimos años
del siglo XX en Colombia, esa es Beatriz González (el otro sería, casi sin
duda, Antonio Caro). Su trabajo como artista ha sido el mejor ejemplo de
alguien comprometido con el arte y con una posición política, en una amalgama
indisoluble y casi perfecta. Víctima ella misma de persecuciones y actos
violentos (no tan violentos, relativamente, como podría suceder en un país como
Colombia), me atrevería a decir que repudia con mayor fervor las referencias de
algunos críticos a las pretendidas derivaciones del pop en su trabajo. En una
conferencia que daba la artista sobre su obra, argumentaba no ser una artista
Pop, como muchos dicen, por la sencilla razón de no haber nacido en una
sociedad de consumo como la norteamericana.
De
los trabajos presentados por la artista para la exposición Ante América, Carolina Ponce de León dice:
Al contrario de otros momentos en los que diversificaba al máximo las
soluciones plásticas –a cada imagen, un soporte distinto-, Beatriz González se
ha concentrado a partir de los ochenta en realizar pinturas dentro de una
concepción formal ortodoxa. Sus imágenes recientes tienen un carácter
emblemático que combina diversos registros: adornos como la “Cicciolina”
(silueta femenina que adorna frecuentemente, junto con el Sagrado Corazón y el
Ché, los “altares” improvisados y eclécticos de buses y camiones), ídolos
populares o escenas de la violencia paramilitar.
(Cuando
hablan de la conyuntural conmemoración del “encuentro de culturas”, sería
pertinente también asociar este momento con la implementación de las políticas
neoliberales en los diferentes países del continente. Creo que es en este
ambiente en que se generan las primeras discusiones sobre el postcolonialismo).
El tríptico El altar (1990) es
un ejemplo de la síntesis semántica que persiguen las nuevas imágenes de
Beatriz González. Ahí integra, en primer plano, referencias cargadas de
significación cultural, como el arquero de fútbol René Higuita y el conejo de
Playboy. Detrás de esta estructura triangular, religiosa, ocurre una escena
dramática en medio de la confusión espacial. El todo está enmarcado por dos
frisos, en los laterales superior e inferior, que representan una tranquila
escena de indígenas. Esta forma constructiva tiene un nexo con la disposición
simbólica del arte religioso medieval; incluso, el motivo central, un cuerpo
yaciente, establece una extraña analogía con imágenes como la del
descendimiento de la cruz.
CASO
3: JOSE ALEJANDRO RESTREPO.
En
su trabajo, José Alejandro Restrepo asume una postura crítica frente a la
historia, las taxonomías y la visión del otro, apropiándose de una serie de
elementos de diferente orden, para luego yuxtaponerlos. Paulo Herkenhoff, en el
texto del catálogo de la exposición antológica del artista, señala este proceso
de la siguiente manera:
En sus notas, José Alejandro Restrepo define su estrategia para
presentificar el presente-historia a partir de la plasticidad microsocial:
A. Maniobras que implican: a) asimilar contradicciones sin salida; b)
desmantelar discursos e ideologías; c) hacer resaltar paradojas (y
potencializarlas), y d) develar y ocultar (poner trampas, tender mantos).
B. Estrategias de (re)constitución de la trama de la historia, a partir
de la reconstrucción de otras narrativas, según: 1) el material de estudio
(archivos y arqueología); 2) objetos y videos encontrados o buscados, y 3)
técnicas propias más de pescador que de cazador (Doisneau).
C. Combinación asistémica de (anti)métodos: objetos parciales;
recorridos interrumpidos; asociaciones inesperadas; cortes sincrónicos y
asociaciones diacrónicas (transhistorias): conexiones y reconexiones (otra
espiral en la espiral mítica); “abrir abismos en los lugares comunes” (Kart
Kraus); en algunos lugares comunes tales como banana republic, el buen salvaje, representaciones idílicas o
monstruosas, etc.
CONCLUSIÓN:
Tres posibilidades de producir: El sometimiento por la fuerza, la hibridación y
la apropiación.
2. PROMOCION
Y DIFUSION.
CASO
1. INVITACION A UN ARTISTA A REPRESENTAR A COLOMBIA EN LA BIENAL DE VENECIA.
Durante
los años 90s corrió el rumor que un artista de cierta importancia en la década
fue comisionado por el gobierno colombiano a representar al país en la Bienal
de Venecia, con el argumento, según al parecer decía la carta de invitación,
que era el único posible representante ya que contaba con el hipotético apoyo
económico para sufragar los gastos que requería la participación en el evento.
CASO
2. EXPOSICION DE VIDEOS EN PARIS.
El
año pasado (2005) fui invitado a realizar tres muestras de video en una pequeña
sala en París. En la segunda de estas muestras, dejada casi por entero mi cuestionable
criterio, tomé la perversa y peligrosa decisión de presentar algunos videos de
dudosa calidad técnica, realizados con medios precarios y que se salían de los
parámetros de “calidad”. Como resultado de esta decisión, dos jóvenes artistas nacidos
en Colombia, pero educados y residentes en París, se acercaron para
cuestionarme la “calidad” de la muestra, porque los videos no tenían los
supuestos requerimientos técnicos para un “contexto internacional”. Los demás
asistentes, provenientes de diferentes entornos culturales, bien sea por pudor,
temor, ignorancia, falta de ganas o quién sabe qué motivos, no hicieron ningún
comentario, al menos no negativo.
CASO
3. LUIS CAMNITZER: EL ACCESO A LA CORRIENTE PRINCIPAL.
La discusión sobre la lucha de los diferentes grupos étnicos o
nacionales, y las anécdotas sobre sus éxitos o fracasos al intentar el acceso,
no son suficientes para ilustrar el asunto. Mas bien constituyen una
distracción al respecto del tema central. Lo que merece la atención son los
elementos comunes a la experiencia de todos: por ejemplo, el colonialismo como
una fuerza que incide sobre las colonias tanto internas como externas; los
valores promovidos por las instituciones educacionales que separan a las gentes
de su respectiva identidad; los procesos con que el mercado crea fetiches a
partir del éxito individual, considerado por encima del proceso de construcción
de la cultura. Estos son los asuntos sustantivos. Es a través de estos
elementos que el mercado se convierte en una herramienta de la homogeneidad, y
que el término “corriente principal” se convierte en un eufemismo de sus
propias acciones.
CONCLUSIÓN:
La difusión y promoción está entonces mediada por una serie de factores
externos que implican criterios diferentes a los artísticos, a la posibilidad
de asimilación o de inclusión dentro de ciertos parámetros o standares
internacionales y del mercado (como el criterio de calidad que discute también
Nelly Richard) y por sistemas de reconocimiento artístico y cultural.
3.
RECEPCION Y DISCUSION.
CASO
1. LO COLONIAL.
Marta
Traba, en la Historia abierta del arte
colombiano realiza una particular comparación entre el pintor neogranadino
Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos y el español Diego de Velásquez, por la simple
razón de haber vivido en la misma época, de la siguiente manera:
Por eso la equiparación de Vázquez con los artistas mayores del
continente europeo es un completo disparate; no sólo porque no consigue
plantear ninguna creación estética, sino porque no apunta a las metas de los
pintores. Cuando se dice que Vázquez es un gran colorista, por ejemplo, se está
hablando de la mayor o menor eficacia lograda por un tono o una relación
cromática; es decir, de nuevo se confunde arte con oficio. Porque colorista es
un hombre como Velásquez, que toma un color y le exige el máximo poder
expresivo, gracias a recorridos, pinceladas, imposiciones, reiteraciones, hasta
que lo obliga a asumir la responsabilidad significante de lo que se está
representando. O sea que recibimos el mundo formal, ético y espiritual que nos
propone, a través del color y gracias al color. Jamás podríamos sentir tal
poder en el color de Vázquez.
CASO
2. LO POSCOLONIAL: EL PENSAMIENTO CORRECTO.
En
el prefacio de la Historia del arte
latinoamericano del siglo XX, Edward J. Sullivan, dice:
En 1992 la editorial Phaidon me propuso escribir una historia del arte
latinoamericano del siglo XX. Si bien decliné su oferta, en su lugar les
persuadí de que me permitieran coordinar un volumen escrito por historiadores
del arte latinoamericanos. Estaba convencido de que, pese a la organización de
numerosas exposiciones y a la importante investigación realizada por los
críticos europeos y norteamericanos en el campo del arte latinoamericano
contemporáneo, la voz de América Latina no se había oído siempre con la debida
intensidad en los países de habla inglesa…
Quiero dejar bien claro que ha sido escrito desde una perspectiva
exclusivamente latinoamericana, y que los autores han intentado cubrir un
amplio campo de estudio en sus respectivos ensayos…
La estructura narrativa de los presentes textos, que constituyen una
panorámica de la actividad artística latinoamericana en el siglo XX, no se
diferencia sustancialmente de los patrones establecidos en cualquier otro
estudio sobre arte occidental. Los lectores hallarán en ellos muchas cualidades
y casi el mismo número de defectos.
CASO
3. ANTE AMERICA.
En
la presentación de Ante América, los
curadores afirman:
Aunque la organización inicial aprovecha las conmemoraciones del quinto
centenario de la llegada de los españoles, se afirma polémicamente en una
perspectiva latinoamericana y sus fines van más allá de aquella circunstancia,
al plantearse un conocimiento crítico del arte en el continente y sus respuestas
a una situación compleja, que las categorías postcolonial y postmoderno sólo
definen limitadamente.
Las exposiciones y los encuentros de Ante América quisieran ser un
espacio de acción cultural latinoamericana y a la vez contribuir al disfrute,
el conocimiento y la difusión del arte continental en la propia América Latina
y en Estados Unidos, con una proyección integradora y de acá para allá, para
establecer un diálogo de sur a norte.
CONCLUSIÓN:
Frente a lo colonial, un postcolonialismo moralizado o el descentramiento para
llegar al centro.
AL
FINAL: Cuando tomaba un café con un amigo artista, me confesó angustiado que
quería ser un “artista internacional”
