¡CIAO 2013! ¡BIENVENIDO 2014!

A TODOS LOS AMIGOS Y AMIGAS, CONOCIDOS Y CONOCIDAS, SEGUIDORES Y DETRACTORES, A LOS QUE NOS HAN ACOMPAÑADO EN LAS COSAS BUENAS Y EN LAS COSAS MALAS, MIS MEJORES DESEOS PARA EL AÑO 2014, QUE LOS VIENTOS DE CAMBIO POSITIVO PARA LAS ARTES SIGAN SOPLANDO CON FUERZAS HURACANADAS.

UN GRAN ABRAZO PARA TODOS Y TODAS.

5.000 VISITAS EN DESDE LA KVERNA!!! GRACIAS, MUCHAS GRACIAS!!!

HOLA TODOS,

DESDE LA KVERNA HA LLEGADO A 5.000 VISITAS. SI, DESDE EL 28 DE AGOSTO A ESTE 20 DE DICIEMBRE, HAN ENTRADO 5.000 VECES AL BLOG. MUCHAS GRACIAS A TODOS POR SU ACEPTACIÓN Y PARTICIPACIÓN.

ESPERO ME SIGAN ACOMPAÑANDO, DISCUTIENDO Y DISFRUTANDO.

UN GRAN ABRAZO,

CARLOS FERNANDO QUINTERO VALENCIA

Joseph Mallord William Turner, Staffa, Fingall's Cave, 1831-1832

DIEGO POMBO Y EL NEO-ROMANTICISMO TROPICAL

Por: Carlos Quintero

Hace más o menos tres siglos, la humanidad comenzó un proceso de cambio de paradigma que aún no se cumple en su totalidad. Este cambio implica la transmutación del modelo social, político, económico, ambiental y cultural, del cual las artes han sido testigos y cómplices. Como todos los fenómenos de la historia, el inicio de este proceso es casi imposible de ubicar o de señalar con exactitud. Un antecedente puede ser el Renacimiento, con el retorno al antropocentrismo, o el advenimiento de las academias modernas, por los lados del reinado de Luis XIV, o el surgimiento del libre pensamiento y la enciclopedia en la época de la Ilustración, o todas las anteriores y otras que olvido. También, a estas causas se pueden unir el mercantilismo producto de la nueva concepción y comunicación del mundo después de Colón y la industrialización.

Las primeras consecuencias de estas hipotéticas causas fueron las revoluciones del siglo XVIII y del XIX, así como las grandes guerras del siglo XX, desde la Independencia de los Estados Unidos, la primera Revolución Francesa, los procesos de Independencia en América latina, la Revolución mexicana de 1910 (aún espero la otra), las dos Guerras mundiales, Corea, Viet Nam, la Guerra de los Balcanes, los constantes y continuos conflictos de África, la Independencia de la India, Irak, hasta el 11 de septiembre. Los conflictos bélicos marcan los momentos culminantes de los cambios políticos, sociales y económicos. Entre estos cambios está el regreso al estado republicano, o sea a un estado basado en tres poderes, que ha ido desplazando los regímenes totalitarios monárquicos, y al mismo tiempo este proceso marca el nacimiento de los actuales estados nacionales. El proceso aún no termina.

Las artes han registrado o han acompañado este proceso de tres o más siglos. Así, Renacimiento, Rococó, Neoclásico y, de manera especial, el Romanticismo, se pueden asociar directamente al proceso antes mencionado. De esta manera, la actual exposición de Diego Pombo en Casa Proartes, adquiere un sentido inusitado y una pertinencia inaudita, ya que, en medio de los actuales procesos de paz, las primaveras capitalinas que se asemejan a las tradicionales pugnas decimonónicas entre el clero (la actual Procuraduría) y el pensamiento libre (el alcalde Progresista), se convierte en fuente de reflexión ante las situaciones que parecen dar continuidad a la conformación del estado nación que con la fe del carbonero llamamos Colombia.

Diego Pombo.

Sandro Botticelli. Marte y Venus. 1483.

Así parece evidenciarse con muchas de las obras de la exposición, con sólo la presencia protagónica de Simón Bolívar, héroe romántico por excelencia. También en el hecho que muchas de las obras son citas de piezas importantes y sobresalientes de autores ubicados en los períodos antes mencionados. De esta manera, Pombo nos presenta sus versiones de Marte y Venus, aparentemente tomada de Botticelli o de la Isla de la muerte de Arnold Böcklin, entre otras citas a la historia del arte universal. En Pombo, estas obras sufren una significativa transformación. Por un lado, se da un fenómeno de “tropicalización”, es decir de traducción en términos de las culturas nuestras, evidenciadas en los colores fuertes y planos y la aparición de elementos iconográficos que rompen con la “lógica” de la representación occidental y genera un quiebre humorístico y crítico. A esto lo podemos llamar Neo-Romanticismo Tropical.

Diego Pombo.

Arnold Böcklin. La isla de los muertos. 1886.

Las citas aparecen en otras obras, más cercanas a nuestras tierras. Así aparece una obra que hace referencia a Currulao en Buenaventura, de Dolcey Vergara, primera obra y primer vallecaucano a quienes se otorgó el Primer Premio del Salón Nacional de Artistas. En esta obra de Diego Pombo se destaca la presencia del maestro Hugo Candelario González, en la marimba, entre otros personajes (en muchas de las obras también aparecen Jovita y "Guerra", los locos emblemáticos de la Cali de las últimas décadas del siglo XX, interactuando con los personajes históricos y sociales). Esta obra marca otra serie en donde personajes de la vida nacional y local aparecen en escena, como si se tratara de una continua y constante representación. Así, Pombo parece evidenciar una condición ficcional de la realidad política, social y económica de nuestro acontecer diario, casi que a la manera de los mejores exponentes del Rococó francés (por ejemplo, Watteau y Fragonard), que con sus obras de poses exageradas y ambientaciones ilusorias, parecen criticar la teatralización de la corte francesa de los luises.

Diego Pombo

Dolcey Vergara. Currulao en Buenaventura. 1946.

La exposición de Diego Pombo se propone así como una versión humorística y crítica del complejo acontecer nacional y local. Con las obras del arte mundial nos genera reflexiones sobre la guerra (Marte descansando y Venus dispuesta) y la muerte (el viaje en globo a la isla). También, sobre la ficción de lo real y lo real de lo ficticio, al ubicar sus escenas en entornos teatralizados y festivos. Con todo, la actual exposición se propone como una mirada a la situación actual y al posible futuro, con la esperanza, con los cuadros de Pombo, que el Pos-Conflicto sea un carnaval.

Nota: Las imágenes de Botticelli y Arnold Böcklin son tomas de www.wikipedia.org, la de Dolcey Vergara de banrepcultural.org y las de Diego Pombo son de mi autoría fotográfica.

ESPACIOS, TIEMPOS Y DINÁMICAS DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN CALI: SALDO EN ROJO…

Por: Carlos Fernando Quintero V.

Hace alrededor de cuarenta años, el panorama artístico de Cali y Colombia, parecía absolutamente envidiable, incluso para cualquier país del primer mundo. Entre más o menos 1968 y 1976, lo que llamamos hoy el sistema de las artes en Colombia funcionaba con una cantidad enorme de eventos artísticos que permitía cubrir las necesidades de muchos de los artistas de la ciudad (Cali), la región (Sur Occidente de Colombia) y el país.

Para mostrar lo anterior, hagamos un breve y pequeño recuento de los eventos artísticos, tipo salones o bienales, que sucedieron en ese período histórico. Debo, antes de comenzar, hacer una salvedad o advertencia. En lo que llevo indagado, no hay un documento o un libro que recoja la historia de los eventos realizados en Cali, como salones de arte y bienales (si existe, les rogaría el favor me hagan llegar esa información). Incluso, no se habla mucho de estos eventos y la información está fragmentada o “desaparecida”, así que es posible que me falten datos. Algo similar sucede a nivel nacional (la falta de datos concretos y, sobre todo, mi ignorancia), aunque tengo entendido que por los lados de Medellín y Bogotá hay mayores datos y documentos. Esta situación es bastante curiosa ya que el sistema de las artes en Colombia basa su crecimiento e importancia en estos eventos artísticos.

Bueno, sin más preámbulos, echémosle una mirada a estos eventos. En cuanto a las Bienales de arte, en Medellín y Cali se realizaron, en su orden, la Bienal de Arte de Coltejer[1] y la Bienal Panamericana o Iberoamericana de Artes Gráficas[2]. La primera tuvo tres versiones (1968, 1970 y 1972). La segunda tuvo cinco versiones, aunque en períodos mayores a los dos años de lapso para ser “bienales” (1971, 1973, 1976, 1981 y 1986). Hasta donde tengo entendido, estas bienales eran internacionales, o sea, con participación de artistas, curadores, críticos y públicos extranjeros. Esto permitió un posicionamiento de muchos de nuestros artistas en el ámbito internacional, especialmente en el circuito latinoamericano y de Estados Unidos. Los resultados aún se ven. El caso más evidente y sobresaliente, aunque no el único, es Oscar Muñoz, que participó en muchas de las versiones de la Bienal de Artes Gráficas de Cali, al inicio de su carrera artística.[3]

Paralelo a estos eventos (inter)nacionales, se realizó el Salón Nacional de Artistas, que fue la vitrina natural de los artistas del país y, como lo planteó Marta Traba, era el “termómetro” de las artes del país. A mí me tocaron los salones de los años de 1980. Si bien siempre generaban polémicas, su apertura y diversidad daban cuenta de las múltiples posibilidades de las artes del país, además de ser la oportunidad de ver las obras de recientes de artistas nacionales importantes, lo que no sucede con facilidad.[4]

Si este era el panorama de las artes en cuanto a eventos nacionales e internacionales, en las regiones se daban otra cantidad de eventos menores que permitían la visibilización de proyectos locales y regionales. Recuerdo desde mi memoria los Salones de Arte Joven de Santafé de Bogotá, si mal no estoy derivados de los Salones Atenas de los años 70. Igualmente, el Salón de Arte Joven Arturo y Rebeca Rabinovich, que se realizó en Medellín desde la década de 1980 y tuvo más de diez versiones[5].

Carlos Quintero. El jaguar y sus pintas. 1995.

Salón Regional de Artistas.

En el caso de Cali, además de la Bienal de Artes gráficas y el Festival de Arte que se realizó desde los años de 1960 y dónde había un espacio importante para las exposiciones de arte, se realizaron los salones de arte que tuvieron una importancia a nivel local y regional. Uno de estos fue el de la Sociedad de Mejoras públicas de Cali, que tuvo quince versiones entre los años de 1984 y hasta 1998. Otro salón importante fue el Salón de Octubre, en torno a la Cámara de Comercio de Cali. Este también inició en 1984 y, hasta su séptima versión en 2005, funcionó de manera autónoma. Luego, por razones que no conozco, fue fusionado con el otro escenario importante local y regional, el Salón Regional de Artistas.

Carlos Quintero. Tigre con piel de oveja. 1996. 

Presentada en el Salón de la Sociedad de Mejoras públicas.

Con todo lo anterior, creo que es evidente que, entre las décadas de 1960 y 1990, las artes plásticas en Colombia tenían escenarios suficientes para los artistas y los públicos de las artes. El sistema de las artes, si bien no se pensaba o se había contemplado en su momento como tal, tenía un funcionamiento dinámico, que iba desde lo local y regional, a lo nacional e internacional. Hoy todo ese panorama suena muy idílico y bucólico, aunque faltaría una revisión más juiciosa e intensa de los eventos mencionados.

Entonces, ¿qué pasó con el sistema de las artes en Colombia? ¿Por qué y cómo se cerraron los espacios de las artes plásticas? ¿Qué impactos tiene para el sector de las artes, tanto para los artistas, como para el público y la economía del país, esta disminución o desaparición de los espacios?

Lo curioso del fenómeno de desaparición de espacios tiene que ver con la aparición del Ministerio de Cultura y el establecimiento del Sistema Nacional de las Artes, como política del mismo. Con el paso de los años, lo que parece o lo que se evidencia es que el Sistema gubernamental, no sé si de manera peligrosa o perversa, coadyuvó al detrimento y a la pauperización del sector de las artes nacionales, concentrando los recursos y las actividades artísticas locales, regionales y nacionales. Lo que ha sucedido, con esta concentración, es el control de la difusión y promoción de las artes, lo que, por antonomasia, termina en un control de la producción artística. Mejor dicho, antes los artistas, de diferentes tendencias y formaciones tenían los espacios para presentar a los diferentes públicos sus obras. Hoy, aparentemente, sólo lo que se avala desde la oficina de artes del Ministerio tiene la visibilidad y, al no ser visibles muchas producciones artísticas “diferentes” e incluso contrarias a las políticas gubernamentales, o sea, al no ser observadas, criticadas, coleccionadas o consumidas por sus públicos, los artistas pierden reconocimiento social y económico, quedándoles muy difícil seguir con su trabajo.

Carlos Quintero. Cortinas rojas. 1994.

IV Bienal de Arte de Bogotá.

Desde esta kverna, la situación se percibe como lamentable y triste. Incomprensible que se aplauda la inter(nacionalización) del 43 salón, por ejemplo, que rompe con la idea de “sistema de la artes” (la cadena que conectaba salones regionales con el nacional), cuando en Colombia, en este país y antes del Ministerio de Cultura, existió un sistema dinámico y articulado, más allá de lo gubernamental nacional. Entonces, ¿será necesario revisar a fondo este “sistema de las artes”? ¿Será posible regresar, al menos de manera parcial y con ajustes, a la situación de las artes de hace 40, 30, 20 años?

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[1] En https://www.museodeantioquia.co/exposicion/68-70-72-bienales-de-arte-de-coltejer/ se puede encontrar información sobre las bienales de Coltejer se pueden encontrar

[2] Sobre las bienales de artes gráficas de Cali hay muy poco escrito. En Tres sucesos nos acercan de María Teresa Guerrero encontramos mención de las diferentes versiones. Esta se puede consultar en http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/mariate/tres.htm

[3] Frente a las bienales de arte, recomiendo la lectura de La producción simbólica de Néstor García Canclini, donde analiza el caso de la bienal de arte en Argentina, contemporánea a las colombianas. Allí plantea el auge de las bienales atadas a las políticas económicas de USA y la llegada de multinacionales a los países latinoamericanos.

[4] En http://universes-in-universe.org/esp/bien/sna_colombia/salon_nacional_colombia_historia se puede ver una reseña sobre los salones nacional en Colombia.

[5] Insisto que estos datos salen de mi precaria memoria, así que pueden ser otras fechas o más y menos versiones.

ESPACIOS, TIEMPOS Y DINÁMICAS DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN CALI: BLOC NO ES EL PROBLEMA.

Por: Carlos Fernando Quintero Valencia

En los últimos tres años, sin falla y sin falta, cuando salen los resultados de la convocatoria BLOC (Becas Locales de Creación de Cali) y cuando se realizan las respectivas exposiciones, llegan a mis correos, se comenta por Facebook e, incluso, llegan a casa los dolientes y quejosos. La situación es normal y no es para alarmarse. Siempre ha sucedido y sucederá. Es parte de nuestra natural condición animal y humana. Lo mismo sucedía cuando se realizaban los salones de arte con premios. Nunca había un consenso sobre los premiados. Incluso, para el pasado Salón (Inter)Nacional de Artistas, muchas fueron las quejas y las demandas, encabezadas por prestigiosos actores del medio artístico nacional, antes beneficiarios del evento. Por eso, casi me atrevería a decir que el volumen de críticas y cuestionamientos, antes que alarmar, debería convertirse en un indicio positivo, que determinaría que los proyectos o los programas tienen impacto y relevancia. Si no fuera así, nadie diría nada.

La diferencia este año ha sido que las manifestaciones de descontento y rechazo se han hecho públicas y evidentes, lo que parece indicar que algo está pasando, al menos en cuanto a la actitud de los actores del medio de las artes en Cali. Creo que se está llegando a una situación hartazgo, que superaría con creces la situación de descontento e inconformidad general, por las faltas y carencias del medio local. Desde hace unos años se presentan cada vez más iniciativas privadas, pequeños espacios y eventos se han dado en la ciudad, sobre todo gestados por jóvenes artistas. Esto pone en evidencia que muchos son los actores actuales y cada vez parecen menos los espacios y recursos destinados a las artes. Igualmente parece indicar que hay serios vacíos en cuanto a las calidades y cualidades de los actores culturales, sobre todo en cuanto a los encargados de las entidades gubernamentales (o sea, Secretarías de Cultura). Y mucho falta desde la academia, que se ha limitado a replicar un modelo de formación artística (que ya huele a caduco), sin pensar ni proponer en la formación de cuadros directivos para las artes, que potencien y dinamicen el medio artístico local.

Lo fácil es echarle la culpa al BLOC y a sus organizadores. Sí, creo que hay cosas por revisar y ajustar, como sucede con cualquier proyecto o programa (nada y nadie es perfecto). Sin embargo, el programa y sus eventos responden a las expectativas e intereses de un sector de las artes plásticas y visuales de la ciudad. Y el problema parece ser este, que es el único programa con estas características, en un medio cada vez más deprimido e ignorado. Es muy difícil que un solo programa abarque en su diversidad, multiplicidad y complejidad, todos los fenómenos artísticos locales. Lo anterior, seguramente, sucede en cualquier medio artístico dinámico y activo. Faltaría entonces mayor apoyo a las artes locales, involucrando los diferentes sectores y las diferentes prácticas. En definitiva, al final de todo, no estamos hablando de arte sino de derechos ciudadanos.

Obras de Juan Melo y Precarius tecnologicus. Casa Proartes. BLOC, 2013.

Y si vamos a hablar de arte, ya entrados en el siglo XXI, debemos ir más allá del mainstream o la corriente principal y comenzar a valorar y apoyar a sectores que, bien sea por desconocimiento, negligencia o algún(os) terrible(s) acto(s) de discriminación (racial, social, sexual, de género, económica o política, o todas las anteriores y más). Lo que también se parece cuestionar, en el fondo de las discusiones, tendría que ver con cambios de modelos de las artes, de cómo, quién, por qué se producen las obras y cómo, dónde, cuándo, a quién y por qué se difunden estas obras. Porque todo parece indicar que ya no estamos en un modelo centrado y único, sino más bien en un modelo abierto y diverso. Sería como pasar de un medio que piensa en el juicio estético, como eje principal de sus valoraciones, a un medio que hable de prácticas y fenómenos culturales y artísticos, donde el juicio sea una parte y no el centro de la reflexión.

En síntesis, las quejas sobre el BLOC parecen más sobre la situación local de las artes, que sobre el mismo programa y sus eventos. Por eso, más allá de cuestionar o criticar al BLOC y las actuales exposiciones, se debería revisar el modelo y el sistema de las artes en Cali y ver si responde o no (estoy casi seguro de lo segundo) a las condiciones y expectativas del sector en general. Una de las vías, es haciendo una revisión crítica del pasado de las artes locales (y por extensión nacionales y, por qué no, globales) en cuanto a la cantidad y calidad de espacios y tiempos para las artes plásticas y las posibles o potenciales relaciones con el público. Esta revisión se propondrá, al menos de manera parcial, en los artículos siguientes en Desde la Kverna.

¿GRAVES FALLAS EN LA COLECCIÓN DEL MUSEO DE ARTE LA TERTULIA? LAS TAPAS DE LAS OLLAS Y UNA OBRA SEMI-PERDIDA

Por: Carlos Fernando Quintero Valencia

Siguiendo con esta incómoda labor, este último artículo pretende presentar lo que considero fallas en cuanto a la curaduría, la museografía y el montaje de las obras del tercer piso de la colección del Museo La Tertulia. No abordaré el segundo piso por dos motivos. El primero, para no cansarlos con esta perorata. El segundo, porque creo que queda suficientemente ilustrado lo que quiero señalar.

Antes de comenzar, me parece importante y relevante anotar lo que implicaría una curaduría y museografía serias, como debería ser para el museo. Lo primero es que el museo es un patrimonio invaluable para los caleños, vallecaucanos y colombianos (para no hablar de América Latina). Allí se encuentran obras importantes que hacen parte o dan testimonio no sólo del acontecer artístico de la región o el país, sino que además nos plantean una evidencia de los que somos como cultura y sociedad. En síntesis, y por este motivo nacen los museos, los museos son la respuesta o aporte de las artes a la construcción de las identidades nacionales y regionales[1]. Eso es lo que en definitiva está en juego. No sólo si la exposición quedó bonita o fea o si las obras están bien puestas y con las normas técnicas. Esto sería muy formal.

La situación debe ir más allá. Ese más allá tiene que ver con la curaduría, que es la que debe velar por la “buena salud” de las obras. La curaduría debe plantear una lectura acorde con las piezas de la colección, abordando problemas y contextos, permitiendo que se enriquezcan en sus lecturas y discursos. Con la actual disposición, dudo mucho que eso suceda. Primero porque la misma parece una propuesta taxonómica formal, a la manera de gabinete de curiosidades del siglo XVII. Por ejemplo, en la primera sala del tercer piso han sido acomodadas obras dispares y diversas, de artistas de diferentes contextos e intereses plásticos y conceptuales, bajo el “tema” de El cuerpo. Así, los Hombres maíz de Pedro Alcántara Herrán está acompañada de Figura de Santiago Cárdenas, una reproducción de una obra de Botero (creo que es un afiche; ya he visto varios), Los suicidas del Sisga de Beatriz González, Los narcisos de Oscar Muñoz, Teresa la mujer mesa de Hernando Tejada, una Histérica de Felisa Burstyn, entre muchas más obras de insignes artistas. Y no es que piense que alguna no valga la pena o no merezca ser exhibida. La cuestión es ¿qué tipo de lecturas sobre las obras puede plantear tal aglomeración? ¿Cuáles son los compromisos estéticos, artísticos y éticos, para no hablar de los políticos, culturales y sociales, de los curadores? Lo mismo sucede con la sala que tiene como “tema” Los animales o la de esculturas. En fin, o las relaciones que se plantean entre las obras y las salas son de una complejidad inaudita e indescifrable (sólo para eruditos) o se cae en la más absoluta banalidad y formalidad[2]. Siendo esto último, ¡esto sería la tapa de la olla! La primera…

Desde los griegos, y creo que hasta hoy, existe una gran distinción o diferencia entre el tema o la forma y las ideas o conceptos que encierran las obras. Es decir, y casi que citando desde Aristóteles a Burke y, por qué no, hasta Danto, las obras no son importantes por lo bonitas, o bien hechas, o porque tengan un tema en especial (su formalidad) sino por lo que ellas implican, por lo que pueden inferir o permitir descifrar, por sentidos que están más allá de su superficie. Si esto aplica aún, ubicar por su forma o tema una colección es matar la riqueza discursiva y poética de las obras, o sea acabar con la colección. Por eso, para mí es inexplicable que se acomoden las obras por sus formas o técnicas.

Esto es tan inexplicable como que en una sala metamos indiscriminadamente, obras de Giotto, Diego Rivera, Jean Michel Basquiat bajo el tema-título de Grafitti… O a la Venus de Willendorf, con los esclavos de Miguel Ángel, con obras de Naum Gabo y Anton Pevsner, el Circo de Alexander Calder y la Bachué de Rómulo Rozo, bajo el tema-título Tridimensional. Claro, las primeras pueden ser consideradas grafittis y las segundas son tridimensionales, pero ¿qué aporta esto a su lectura y contextualización?

Más inexplicable es, aún aceptando la taxonomía formalista de la colección, es que ubiquen obras que no corresponden al criterio simple. Hay un caso que me conmueve, seguro por lo inocente. En la sala que corresponde a lo Abstracto, rodeada por el Enchape de Danilo Dueñas y las maravillosas obras de David Manzur y Carlos Cruz Díez, se encuentra La caja de cartón de Santiago Cárdenas… ¡Y aquí si entiendo menos! Pues la obra, por sus características formales, la reproducción casi fidedigna de la parte superior de una humilde caja de cartón, corresponde no a lo que comúnmente se llama abstracción, sino más bien a la figuración hiperrealista, con la que además se asocia este artista. ¿Será que la estructura geométrica de la pintura confundió a los que pusieron allí? ¡Otra tapa para la olla!

Dejando de lado las consideraciones “curatoriales”, la museografía genera también dudas. Por ejemplo, hay obras que se exhiben en posiciones diferentes a como fueron vistas por primera vez. Es el caso de la escultura en piedra y vidrio de Hugo Zapata, cuyo título es Geografía. Ahora se exhibe horizontal y yo la recuerdo vertical. Así se evidencia en la revista Credencial del 10 de mayo de 2012, cuando se hace la reseña de la re-apertura de la colección del Museo La Tertulia, cuyo título es ¿Y quién dijo que Cali es solo salsa? Como parte de esta publicación se encuentra una imagen de la obra del artista antioqueño. La foto es de archivo, estoy casi seguro, ya que la obra aparece ubicada de manera vertical, como se exhibió originalmente, a principios de los años de 1990, en la sala alterna del museo[3].

Sin embargo, esta puede ser una situación menor, comparada con la disposición de las esculturas del maestro Édgar Negret. Algo que se aprende en cualquier formación en artes medianamente aceptable, es que las esculturas deben ser vistas por todos sus lados para ser apreciadas adecuadamente. Más si estas fueron pensadas así[4]. Cuando usted vea obras de Auguste Rodin, Alexander Calder, Henry Moore o Negret, o sea de escultores modernistas, gire alrededor de ellas, mirándolas, y se dará cuenta de algo extraordinario: ¡la escultura se mueve! Claro, si es que puede darles la vuelta, lo que jamás va a suceder con la disposición en altarcito posmoderno donde al condenado al estatismo las obras del maestro del Popayán. ¡Tapa pero de olla pitadora!

Mejor no hablar de la posición y altura de las obras bidimensionales, unas demasiado altas y otras muy bajas, lo que impide ver sus detalles, cuando no fueron pensadas para estas alturas… Y sólo mencionar que, hasta donde entiendo, los colores del Enchape de Dueñas están pensados para jugar con los colores tradicionales de las paredes de los lugares de exhibición, donde la obra se mimetiza o se funde (así sucedió con Enchape 16, ganadora del regional en Bogotá, en la década de 1990). ¿Por qué entonces ponerla sobre una pared roja, que la resalta y la enmarca? ¿Museografía o decoración de interiores? ¡Tapa, tapa, tapa!

Finalmente, y para no cansarlos más, hay una obra exhibida y que posiblemente esté semi-perdida. Me refiero a la de Carlos Salas, que se encuentra en uno de los accesos. Esta obra es una pintura sobre madera de la cual sobresalen otros fragmentos de madera, a la manera de repisas. Originalmente, sobre estas repisas descansaban pequeñas pinturas rectangulares, las cuáles invitaban a la posible y potencial interacción del espectador, el cual, al moverlas o intercambiarlas, conformaría otra pintura, al menos otra imagen. Pues las pinturas pequeñas, que dan sentido a la pieza en general, no están, al menos exhibidas.

Sería muy extenso continuar y este ejercicio ya lo creo más que suficiente e ilustrativo. En definitiva, todo parecería indicar que hay muchas fallas en la exhibición de la colección de La Tertulia. Esto, más allá de si se ven bien o mal, si se conservan de manera preventiva las obras, implica el detrimento de la fortuna crítica de las mismas (su buen nombre, por decirlo de manera coloquial), las relaciones variadas y diversas con los diferentes públicos y, mucho más grave, la construcción de nuestro territorio físico y mental, como cultura y sociedad. Lo que parece evidenciar este cúmulo de situaciones, es la crisis institucional que atraviesa el museo. Ojalá, y lo digo de corazón, el de alguien que creció con el museo, vengan mejores tiempos para esta querida y necesaria institución.

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[1] En especial, recomendaría el libro La création des identités nationales: Europe XVIIIe – Xxe siècle, de Anne-Marie Thièse. A lo largo del texto la autora presenta los aportes de las artes a estos procesos culturales y políticos.

[2] Esto me recuerda del artículo Disposición estética y competencia artística de Pierre Bourdieu, donde en una parte del mismo se plantea la dificultad de la lectura de los eruditos y, al mismo tiempo, de los no eruditos, casi planteando un punto medio entre los dos.

[3] La publicación se  puede ver en http://www.revistacredencial.com/credencial/content/museo-la-tertulia-y-qui-n-dijo-que-cali-s-lo-es-salsa-web. Esta obra se encuentra en el conjunto de obras que correspondería a la sección Abstracción. Debo anotar que hace poco una funcionaria del museo me informó que la obra se ubicó de manera horizontal con el visto bueno del maestro Zapata.

[4] No sucede lo mismo con las esculturas de bulto de los retablos y los nichos de las iglesias, que fueron diseñadas para ser vistas desde un solo punto y por lo cual, en muchos casos, no fueron trabajadas en su totalidad.

¿GRAVES FALLAS EN LA COLECCIÓN DEL MUSEO DE ARTE LA TERTULIA?: ¡COMO UNA BOFETADA!

Por: Carlos Fernando Quintero Valencia

En ese día aciago (el de mi primera visita a la nueva exhibición de la colección de La Tertulia), y cualquier otro día que he visitado las salas, me he sentido disgustado, indignado y hasta ofendido, al llegar al hall del ascensor del tercer piso. Incluso, cuando por algún motivo tengo que ir, trato de pasar rápidamente, sin mirar a los lados, por no entrar en un estado de enojo, muy cercano a la rabia, a la ira, a la furia.

No sé por qué, qué mente inocente o perturbada, ha tenido la oscura idea de condenar una de las obras emblemáticas y fundamentales del museo, a una esquina que corresponde más al tarro de la basura. La verdad ¡no entiendo! ¿Será acaso que los que hicieron el guión curatorial o la propuesta museográfica desconocen por completo la historia del museo y su colección? O, ¿será que algún daño les hizo la artista o se siente ofendidos por sus obras? Sigo sin entender.

Me refiero a la obra Flor, de Felisa Bursztyn, obra que originalmente se encontraba en el acceso exterior del museo y que dio la bienvenida a los visitantes de todos los tiempos, junto con la obra de Edgar Negret[1]. 

En Cali, ¡todos los que íbamos a La Tertulia de los buenos tiempos las recordamos con cariño y veneración! Tengo entendido que estas obras fueron hechas para el museo y encargadas a los artistas.

En el caso que ahora me ocupa y preocupa, Felisa Bursztyn fue y es una de las artistas colombianas más reconocidas de la segunda mitad del siglo XX[2], en parte por ser una de las primeras artistas en trabajar materiales de desecho, metálicos en su caso, y movimiento en sus esculturas, casi a la par o al mismo tiempo que artistas como Jean Tinguely o los Póvera italianos desarrollaban propuestas similares.

Por eso es inexplicable el mal trato, la pésima ubicación, el desconocimiento de una obra y una artista de la talla y la importancia de Flor y Felisa Bursztyn. En las fotos que siguen se ve no sólo lo mal ubicada que está la obra, sino cómo la silla del guía de exposiciones, que está justo en la pared del frente y que la ocupa por completo, tiene una mejor y digna posición. ¡Una bofetada a la historia, al museo, a Cali! ¡Una bofetada al sentido común y la inteligencia!

Claro, se dirá que por seguridad y preservación de la obra esta se colocó en el interior. Pero la seguridad y preservación de una obra no es sólo meterla en cualquier rincón, sin ningún tipo de contexto y orientación. La preservación y cuidado de una obra tiene que ver, sobre todo, con las lecturas y apreciaciones que genera. Y estoy seguro, que hay muchos mejores sitios en el museo para ponerla.

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[1] La foto del Museo La tertulia, con el emplazamiento original y tradicional de la pieza en cuestión, está tomada de http://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Museo_La_Tertulia.jpg.

[2] Se puede evidenciar su importancia al ser entrevistada en 1976 por Gloria Valencia de Castaño, “primera dama” de la televisión colombian. http://www.youtube.com/watch?v=arx6kUjm8vg.

¿GRAVES FALLAS EN LA COLECCIÓN DEL MUSEO DE ARTE LA TERTULIA? (PRIMERA PARTE)

Por: Carlos Fernando Quintero Valencia

A MANERA DE INTRODUCCIÓN Y ACLARACIÓN.

La verdad no es grato, al menos para mí, ir a exposiciones, eventos o instituciones de arte y tener que escribir sobre lo que no está bien, lo que falta, lo discutible o lo equivocado. Sería mucho mejor ir y escribir sobre lo bueno, lo completo, lo indiscutible y lo certero o cierto. Y sería mucho mejor, no sólo para mí, sino para los artistas, las instituciones, las obras y los públicos. Las artes tienen como cierto fin el goce estético, el cual, hasta donde mis entendederas alcanzan (aclaro que entendederas no son posaderas), se llega por placer o por displacer, o sea por contemplación de lo bello o por enfrentamiento con lo no bello. Pero el disgusto no lleva al goce (hasta donde entiendo). El disgusto sería lo contrario. Sería algo así como un “disgoce”.

Lamentablemente, me sucede muy frecuentemente lo contrario al goce. Puede ser que sea una circunstancia o situación personal. Me lo he preguntado. Pero la verdad, revisando los diferentes momentos de este disgusto creo que hay cosas que se caen por su propio peso y no hay prejuicios personales que medien. Por eso entonces, casi que como un deber civil, como ciudadano de las artes, como un espectador más, con cierto conocimiento de causa, me tomo la triste y difícil tarea de señalar estas circunstancias, con los únicos propósitos de generar algún en torno a estos fenómenos que considero anómalos y ver si de alguna manera se permean las rígidas estructuras y mentes institucionales y se enmendan de alguna manera las posibles (a veces muy evidentes) fallas.

En este caso, por ser más cercano, más frecuente y muy importante, el motivo de mi disgusto es la colección de Museo La Tertulia. Cercano, porque vivo en la misma ciudad. Frecuente, porque ya en más de una ocasión he tenido que dirigirme a algún funcionario o colaborador de la institución para señalar errores tan tontos y garrafales como que confundan un grabado de Ed Ruscha con una obra de Carlos Rojas, en la exposición de arte colombiano de la colección del Banco Popular o como en la actual exposición de Oscar Muñoz, cuando ponen en la ficha técnica (cédula de obra) una fecha que no corresponde (1976) , a una obra firmada y fechada por el artista (1992).

La importancia tiene que ver con el hecho que el Museo La Tertulia es la institución más importante de las artes del Sur occidente colombiano, por su historia, colección y reconocimiento social y cultural. Además, es el sitio donde generaciones de artistas y espectadores han tenido contacto directo con las obras, por lo cual se convierte en un instrumento indispensable para lo formación artística y estética de los actores del medio y campo de las artes. De ahí entonces la importancia del museo y sus exposiciones. Importancia que parece no es clara para la administración y los funcionarios primer nivel del museo y que se evidencia en los errores mencionados y en la actual disposición y presentación de la colección.

LA RE-APERTURA DE LA COLECCIÓN

Cuando en el 2012 se anunció la reapertura de la colección del Museo La Tertulia, luego de más de cinco años de inexplicable, inexcusable y triste cierre, me dio una gran alegría. Los museos, este y todos, son fundamentales para la constitución y fortalecimiento del medio, el campo y el sector de las artes, no sólo porque es un espacio de sano esparcimiento, sino porque a su derredor se construyen las alianzas entre artistas, públicos y obras. Para los primeros son fundamentales porque ahí se pueden evidenciar sus procesos creativos-investigativos y, además, pueden recibir una retroalimentación necesaria de los espectadores (no hay artista sin público). Estos últimos, además de formarse (no sólo informarse), pueden generar procesos de apreciación crítica, más allá del “me gusta - no me gusta”, construcción de nuevos saberes sensibles y cognitivos e incluso, la modificación de algunos comportamientos individuales y colectivos. Para las obras, el museo abierto es como el necesario oxígeno que les permite vivir eternamente. Nada mejor para una obra que ser vista, apreciada y discutida. Si no, mueren de soledad y olvido.

No pude asistir la noche de la inauguración, ya que me encontraba en otro compromiso igualmente importante (la inauguración de la primera exposición de la Galería R&M). Sin embargo, mi alegría y emoción fue creciendo en la medida en que llegaron conocidos y amigos con los mejores comentarios sobre la reapertura del museo y su colección. La felicidad colmó el ambiente. La inauguración de R&M se convirtió en una fiesta, en el momento que se auguraba un nuevo renacer de las artes en Cali.

Por ese motivo, y con la mejor disposición de ánimo, alegría y gran expectación, el fin de semana siguiente me dirigí a ver la colección. En la entrada se veía un ambiente agitado, inaudito para La Tertulia, al menos en muchos años. La gente entraba en cantidades significativas. Desde el acceso contemplé el nuevo ventanal, que corregía el pésimo diseño arquitectónico de la nueva sede, que sepultó en la inutilidad las paredes del costado izquierdo del edificio. Como siempre, y ojalá por siempre, la sonrisa de bienvenida de Luz Dary y el saludo respetuoso de Claudia. Todo presagiaba una fiesta de arte.

¡HORROR! ¡DECEPCIÓN!

Al entrar a la primera sala me encuentro con una serie de obras gráficas que pretendía hacer un reconocimiento de las bienales de artes gráficas de otros años. Gráficas de artistas de diferentes contextos, tendencias y épocas se encontraban colgados en las paredes, con la misma altura y sin ninguna distinción. Si mal no recuerdo, entre las gráficas había obras de Diego Rivera, el artista mexicano que dudo mucho haya venido a las bienales, ya que falleció en la década de 1950 y las primeras bienales son al menos 20 años después de su muerte. También se encontraba una gráfica de José Horacio Martínez, quien apenas era un párvulo cuando los magníficos eventos de otros tiempos se realizaron. En esta primera sala, las gráficas de diferentes artistas, de diferentes países, de diferentes contextos, con diferentes procedencias, con diferentes temas, ideas y conceptos, se alineaban sin que hubiera mayor relación que el hecho que son gráficas que pertenecen a la colección del museo. Entonces, ¿dónde está el rigor histórico, el riesgo conceptual, la apuesta curatorial? ¿Qué responsabilidad moral, ética, social y artística tiene un museo que muestra su colección como una acumulación de cosas, como si se tratara de un gabinete de curiosidades de hace tres o dos siglos?

Una mirada rápida puso en evidencia el problema fundamental, no sólo de esta sala, sino de toda la exhibición de la colección. Todo se aplanó, se generalizó, en un acto de estúpida taxonomía curatorial y museográfica, donde la técnica, el lugar común, el banal formalismo parecen ser la norma. Lo anterior se evidencia al leer los títulos o nombres de cada sala, sobre todo en los pisos superiores. En el segundo piso, las salas tienen como nombres Los objetos, El paisaje, Los espacios interiores, La ciudad. En el tercer piso descuellan títulos y temas como Los animales, El cuerpo, Las máquinas y La abstracción.[1] Si bien, a primera vista, suenan bien y atractivos, estos son tan amplios y ambiguos que puede caber de todo y se puede caer en una generalización que le disminuye e incluso suprime los sentidos diversos de las obras, lo cual es la esencia de estas. Mejor dicho, lo que han hecho, los curadores y museógrafos que “acomodaron” la colección de La Tertulia, es algo así como un intento de asesinato de las obras; una masacre artística, en donde hasta las más mínimas reglas de museografía y montaje se infringieron. Esto lo veremos en detalle, en una próxima entrega de Desde la Kverna.

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[1] Se pueden ver los planos de la colección del Museo La Tertulia en su portal, http://museolatertulia.com/coleccion-permanente/

PABLO VAN WONG POR SIEMPRE

Por: Carlos Fernando Quintero V.

Hace ocho meses partió de este mundo Pablo Van Wong. Con su partida no sólo hemos perdido a un gran amigo, una gran persona (de esas honestas, trabajadoras y comprometidas), un gran docente (dedicado mil por ciento a sus estudiantes y sus clases) sino, y sobre todo, a un excelente artista. Desde mi punto de vista, Pablo es la persona más talentosa que he conocido y he conocido muchas. Tenía una manera muy especial de abordar los materiales, de hacer con ellos lo que él quería, cosas inverosímiles, casi que imposibles.

Alguna vez, después de la exposición Con qué objeto en Galería Jenny Vilá, a mediados de los años de 1990, lo visité en su apartamento. En la charla que teníamos surgió la necesidad de escribir o dibujar algo y Pablo fue a su taller, para mí una sagrada habitación a la cual jamás me atreví a entrar, por temor a perturbar las energías creativas del maestro. De allí trajo una gran lata en la que guardaba con celo, orden y cuidado, como casi todo con Pablo, los lápices y marcadores. Despreocupado sacó uno de la lata y comenzó a dibujar. Yo puse atención no en lo que estaba él haciendo sino en la lata en cuestión. Sobre su irregular e industrial superficie se veían unas marcas sutiles, precisas, decididas. De pronto le pregunté a Pablo por el dibujo sobre la lata y él, sin demostrar ningún interés, casi con desprecio, me dijo que ahí había comenzado a experimentar con el motor tool, que luego lo utilizaría para alguna de las obras de la exposición antes mencionada. ¡Yo no salía de mi asombro! Había reproducido sobre esa superficie cilíndrica, marcada por surcos continuos, un grabado oriental de autor para mi desconocido, con trazos firmes, cuidado y minucia extremas, y precisión inaudita. Si mi memoria no me falla, la reproducción era perfecta. Y él “sólo estaba experimentando”.

 

Ese manejo del material se ve en sus primeras obras, como en Disolventes como sudor son sus altos clamores, que se puede apreciar en la colección del Museo La Tertulia de Cali. Esta obra, realizada cerca de 1991, es un ejemplo importante de las primeras obras de Pablo y es una muestra clara y contundente del trabajo minucioso y asombroso de este artista. Toda la obra está hecha en metal, con unos elementos vegetales, las semillas que están como suspendidas en el centro de la pieza. La característica especial de esta y las demás obras de este momento productivo de Van Wong es la manipulación del metal como si se tratara de un tejido o de un telar. Por lo general el metal se suelda o se perfora y atornilla. Lo que sorprende es que Pablo, al parecer, prescindió de estos procesos y construyó casi la totalidad de la obra tejiendo o cosiendo la malla de metal y el fragmento de tinaja oxidada, con alambre dulce y con clavos.

 

Lo que también sorprende son las texturas y sensaciones que logró en esta obra. Los clavos ubicados estratégicamente y en conjunto, se convierten como una especie de superficie orgánica y aparentemente suave y homogénea que casi invita a tocar, a acariciar. La sensación orgánica y suave, que se opone a la frialdad y dureza tradicional del metal, se refuerza por el óxido de los materiales, producto parte del paso del tiempo y la acción de los elementos y parte de la acción del artista que los trató con ácidos. Además, la oxidación recordaba a Pablo su Buenaventura natal. Se acordaba, alguna me contó, de los cascos de los barcos avejentados, de los metales herrumbrosos dejados a merced de la salinidad y del clima. Esas sensaciones y emociones, que aún hoy se perciben en su obra, eran impregnadas en los materiales en estas obras tempranas y las siguientes, por la manipulación que hacía el artista de los materiales. Sólo lo podría comparar con la magia, con la transmutación y transusbtanciación que propone Marcel Duchamp en su famosa conferencia de los años de 1950.

Así, Pablo Van Wong sigue aquí, con nosotros. Está en sus obras, materializado en sus materiales, en los gestos y manipulaciones sutiles y claras, en lo sorprendente de sus piezas, como la que podemos disfrutar en La Tertulia, las del Museo de Arte Moderno de Bogotá o las que tenemos sus amigos o coleccionistas. A pesar de su ausencia física, de la falta que nos puedan hacer sus comentarios cínicos o sabios, su aparente mal genio (mecanismo de protección de su desarrollada sensibilidad), sus cigarrillos y sus tintos, sus conversaciones extensas, tenemos, con sus obras, Pablo por siempre.

UNA OBRA DE DAVID MANZUR EN LA TERTULIA

Por: Carlos Fernando Quintero V.

Hace una pocas semanas, pasó por Cali el crítico de arte y curador francés Guillaume Désanges, quien ofreció un corto y sustancioso taller de crítica de arte, en el MAM La Tertulia. A continuación, como resultado del taller, un texto sobre una de las obras del museo…

Dos espacios en equilibrio es una pintura abstracta geométrica del artista colombiano David Manzur, realizada en 1969. La obra es casi monocroma (roja) con unos puntos en gris oscuro, aparentemente producto del encuentro de dos complementarios (rojo-verde o azul-naranja). El plano rojo varía sutilmente por la incidencia de la luz sobre los accidentes de la superficie, como las texturas de la misma pintura, los relieves geométricos que van de los bordes hacia el centro y el ensamblaje que parece unir los dos elementos. Entre el color rojo que cubre toda la obra y los puntos grises se produce un efecto óptico que atrapa. Si el espectador se detiene a mirarla, a más o menos metro y medio y mueve su mirada alternando los puntos grises, podrá observar el cambio de tonalidad de los colores de estos últimos hacia azules o verdes brillantes. Este es el primer indicio de la energía contenida en esta obra.

Los planos geométricos parecen encontrarse en el centro, en un relieve que funciona como un acoplamiento de dos elementos mecánicos, arquitectónicos, anímicos y simbólicos. También son como dos cabezas de animales fusionadas. Casi se podría decir que representan a dos seres. El que viene de la derecha sería la serpiente y el de la izquierda pareciera ser un ave. Los dos seres están en contraposición. En pugna. Pero al mismo tiempo se encuentran, se enlazan, se acoplan. Es una especie de acto amoroso, de coito de fuerzas supremas, que se equilibran. Son al mismo tiempo dos espacios míticos. El cielo representado por el ave, la tierra con el agua representado por la serpiente.

La época en que ha sido realizada esta obra es significativa. Muchos artistas colombianos y latinoamericanos están trabajando sobre los valores identitarios de la cultura a la que supuestamente pertenecemos, pero con elementos simbólicos y abstractos. Es posible que esto derive de Joaquín Torres García y su Universalismo constructivo, el libro, método y filosofía que sustenta no sólo sus obras desde los años de 1930, sino las de sus estudiantes y seguidores al sur del continente. Algo similar sucede con Rufino Tamayo en México, quien hablará, con Octavio Paz, de un “mexicanismo universal”, que se opondrá a la tradición muralista y literaria precedente. También, la idea de acoplamiento recuerda a una serie de obras de Edgar Negret, realizada entre las décadas de 1960 y 1970. En ella, como en la obra de Manzur, aparecen volúmenes hechos en metal, que se asemejan a máquinas o a naves espaciales. Son también dos fuerzas que se trenzan en una lucha y que parecen estar en reposo durante o después de la batalla. Es también el acoplamiento sexual, el penetran el uno en otro, donde el dominado y dominante se confunden. La idea-forma de serpiente y de ave son referencias al pasado prehispánico, a las culturas ancestrales. Son los dos espacios-tiempos que se unen y se relacionan en la batalla: El cielo y la tierra-agua. Los símbolos del pasado toman vigencia en el presente, en este eterno presente del arte.